El caso de la novela testimonial: La ceremonia del mapache, de Otoniel Martínez

La tarea de reconstruir un pasado doloroso puede devenir en estrategias discursivas evasivas, incluso fantásticas, que rehúyen de alguna manera la revisión precisa de la Historia. La ceremonia del mapache[1] es, por sobre todos los géneros en los que pueda encasillarse un texto, una novela. Sin embargo, su autor, Otoniel Martínez, nacido en El Cuje, Santa Rosa, Guatemala, en 1953, afirmó en conversación electrónica con Aida Toledo, que esta obra se nutre de detalles, voces y pasajes, recogidos de diferentes conversaciones que él mantuvo con allegados y testimoniantes durante su tiempo en exilio. En este sentido, Toledo afirma que la obra de Martínez se encuentra, como tantas otras, en un espacio no definible de los géneros literarios[2], aunque físicamente parezca una novela sobre la guerra.[3]

El objetivo primordial de este ensayo es, no solo demostrar el recurso lingüístico-sígnico del que se adueña Martínez para hacer lo que Toledo llama una reconstrucción de la historia no oficial, sino validar un texto con fronteras tan porosas como una forma autorial de testimonio con base en la teoría que se ha compuesto alrededor de este género y de las comparaciones con los testimonios previos que se han estudiado en el curso. En este sentido, los personajes Mam y Tamagás, que tienen voces discursivas y narrativas completamente diferentes, constituyen un punto medular en la estructuración gramatical, semántica, sintáctica y lingüística de la obra.

De esta manera, Toledo afirma que el uso del lenguaje en general en la novela de Otoniel orilla al lector crítico a recordar las definiciones sobre poder y verdad de Foucault[4], y las maneras en que según Homi Bhabha, los sujetos neocoloniales subvierten el poder colonial, carnavaleándolo, vaciándolo de poder y volviéndolo inefectivo. En el caso puntual de La ceremonia del mapache, en los capítulos impares las estrategias militares son contadas de manera completamente fragmentada y con una desconexión gramatical que llama mucho la atención. Toledo acota que esto alude a cuando no es posible oír una conversación telefónica completa, aunado a los motes y conductas ridículas de los militares frente a sus subordinados.

Personalmente, llama poderosamente mi atención esa deconstrucción lingüística en el discurso de Tamagás. Se percibe tanto como si él tuviese mucho qué decir, pero con poca posibilidad de comunicarlo efectivamente. Tamagás no se reivindica con la palabra: se escuda y esconde en un aparato sígnico descompuesto y deformado. Su discurso es golpeado, pausado en un intento de comprensión por parte del lector o la lectora, que a momentos puede perderse por la (sorpresiva) ausencia parcial de signos de puntuación. El discurso se reduce a símbolos de importancia, obviando artículos, pronombres o recursos lingüísticos que podrían calificarse fríamente como “de relleno”. El lenguaje se abstrae para decir únicamente lo que se puede (o debe) decir.

Aunque se deconstruye sintácticamente, este disloque sintáctico no obliga a desentender. Las palabras deben relacionarse intuitivamente por la lectora o el lector para “amarrar” sentidos y designar. Cuando Tamagás se presenta en los capítulos donde la voz está tomada por Mam, se le reconoce fácilmente por la estrategia lingüística utilizada por el autor:

Media hora más tarde estuvieron de vuelta y Mam se acercó a Tamagás que llegaba farfullando.

- Pues no pudimos ver ni mierda vos fijáte que llegamos hasta una casita y cuando no oyeron se encerraron entonces el teniente les gritó que abrieran la puerta y salieran con las manos en alto pero no le hicieron caso entonces rompió a culatazos la ventana y les dejó ir un granadazo cuando entramos dos patojitos y tres viejas ya habían palmado y ahí a la par de ellos los pedazos de un viejito… (Martínez, 78)

De esta manera, el autor da indicios de un contacto, quizás fático, entre las voces narrativas. Así se construye un paralelismo narrativo, una intencionalidad en aclarar que ambas voces se presentan juntas en determinados momentos, pero jamás se reúnen. Quien lee queda, hasta el final, embebido por un deseo de encuentro entre discursos y voces.

Por otra parte, es importante hacer notar lo que Toledo apunta en su ensayo “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. Y es que esta novela tiene corte testimonial pues fue una recreación de diversos testimonios tomados por el autor y ficcionalizados para separarse, de alguna manera, del testimonio con mediación del que habla Margaret Randall.[5] 

En esta novela, empero, Martínez, citado por Toledo, afirma que tuvo gran tentación por transcribir todo a nivel testimonial mientras recababa la información que conforma la historia de la obra. Finalmente, dio a luz a una ficción histórica. El autor aseveró que los testimonios aportaban datos, como fechas, lugares y nombres; y como él también es periodista, la tentación de mostrar los hechos era muy grande. Fue un colega quien le sugirió escoger la forma ficcional.[6]

De esta forma, Otoniel Martínez realizó lo que Elena Poniatowska hizo con Hasta no verte, Jesús mío, pues se tomó muchas libertades al recrear el lenguaje de sus personajes y combinó el caló de diferentes regiones del país, tomando como base la diversidad de sus testimoniantes. Cynthia Steele acota que fue esto parte medular del proceso de Poniatowska, pues tenía como objetivo crear una especie de denominador común del habla femenina popular.[7] Quizás el denominador común que Martínez buscaba se hallaba en el habla popular de sus testimoniantes:

Una claridad extraña le permitía vigilar mejor el sendero. Lo sobresaltó una sombra en medio del camino. Cas, el mapache, alzado sobre las patas traseras lo miraba desde sus anteojos obscuros. “Un sospechoso”, pensó con simpatía. “Ha de andar buscando cangrejos en la quebrada…” (Martínez, 219)

En este sentido, la misma Steele afirma que una solución cada vez más popular al dilema crítico de la novela testimonial es pasar por alto la dimensión biográfica y tratarla como una novela cualquiera, pero esta solución atribuye implícitamente toda la autoridad creativa a uno de los dos (o más) autores del texto.[8] Sin embargo, en La ceremonia del mapache se encuentran diferentes testimonios y discursos que se reducen a dos voces: Mam y Tamagás. Básicamente, este personaje bífido está construido por una colectividad, en tanto cumple la función de concientización y representación del testimonio.[9]

Por su lado, Begoña Huertas defiende que los puntos de coincidencia admitidos unánimemente para encasillar una obra como novela testimonio son la presencia de un testigo directo y el reflejo a través de su discurso de un periodo histórico.[10] Ambos elementos se presentan constantemente en La ceremonia del mapache. De hecho, la presencia de varios testigos directos se evidencia explícitamente en una carta electrónica de Martínez a Toledo:

La trama de Mam nace de un testimonio cuya transcripción se encuentra en México. El hecho de haber entrado en contacto directo con el protagonista permitió obtener otros elementos descriptivos que requerían la distancia de la tercera persona para desarrollarlos.[11]

Asimismo, Toledo confirma que ambos relatos se producen en el mismo contexto histórico, durante la guerra de guerrillas en el espacio temporal del fin de la primera e inicio de la segunda fase contrainsurgente. La misma autora asegura que la primera fase se da hacia 1962 y la segunda en 1981. Concluyentemente, si la fórmula de Huertas para encasillar como novela testimonial una obra es certera, también lo es la instauración de La ceremonia del mapache en esta categoría.

De esta manera, la novela de Otoniel Martínez se inscribe como una novela testimonial al recoger los testimonios de diferentes personas y conformar un hilo histórico que, con base en diferentes voces y discursos, no solo es una creación literaria que se auxilia de la ficción para separarse de alguna forma del sentimiento cruento del conflicto armado interno, sino dar una narración de la historia de los oprimidos durante esta etapa fidedigna.

Obras citadas

Beverley, John y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002.

González, María Virginia. “Tensiones en la crítica: el testimonio”. Argentina: Universidad Nacional de La Pampa. 2004. 3 de julio de 2013. celehis.webs.com/actas2004/ponencias/28/3_Gonzalez.doc.

Huertas Uhagón, Begoña. “El postboom y el género testimonio. Miguel Barnet”. En: Cauce, España. 2004: 165 – 175.

Martínez, Otoniel. La ceremonia del mapache. Guatemala: Óscar de León Palacios, 1996.

Restrepo, Alejandra. “El testimonio: género fronterizo”. En: Cuadernos Americanos, México. 2009: 101 – 123.

Toledo, Aida. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

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[1] Otoniel Martínez. La ceremonia del mapache. Guatemala: Óscar de León Palacios, 1996. Todas las citas que provengan de esta edición se indicarán con el número de página entre paréntesis.

[2] Vale la pena hacer hincapié en que el testimonio, como hasta el momento hemos constatado, es un género fronterizo, con límites porosos que no permite que el mismo se encasille. En este sentido, es importante revisar nuevamente a Alejandra Restrepo. “El testimonio: género fronterizo”. En: Cuadernos Americanos, México. 2009: 101-123.

[3] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

[4] María Virginia González afirma que a partir de los aportes de Foucault, el discurso literario tiene voluntad de verdad y esta se consolida mediante mecanismos de aceptación del texto como un hecho literario. Para más información sobre esto, ver González, María Virginia. “Tensiones en la crítica: el testimonio”. Argentina: Universidad Nacional de La Pampa. 2004. 3 de julio de 2013. celehis.webs.com/actas2004/ponencias/28/3_Gonzalez.doc.

[5] Para más información, ver Margaret Randall. “¿Qué es y cómo se hace un testimonio?” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 33-59.

[6] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

[7] Cynthia Steele. “Testimonio y autoridad en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 168.

[8] Cynthia Steele. “Testimonio y autoridad en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 169.

[9] Para profundizar en este aspecto, ver George Yúdice. “Testimonio y concientización” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 221-242.

[10] Begoña Huertas Uhagón. “El postboom y el género testimonio. Miguel Barnet” en: Cauce, España. 2004: 169.

[11] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

En los brazos del discurso psicótico: "Los vigilantes", de Diamela Eltit

         Son muchos los autores que se fascinan por recrear un discurso psicológico denso en sus personajes. Entre más complejo, mejor; al menos esa es una de las tendencias. Empero, esta dificultad de dilucidar los aspectos intrínsecos de la esquematización psicológica en un personaje, no se limita únicamente al bombardeo taciturno de ideas, quizás vanas, quizás por adivinar qué llama la atención, sino, más bien, a intentar esculpir con gracia y reproducción casi fidedigna el sentimiento humano que toca la fibra del lector y que hace que este se identifique, en algún sentido, con la representación escrita de un personaje. La búsqueda constante de dar a luz a actores singulares, con características propias del personaje caso de Serge[1], podría llegar a condicionar a estos productos creativos y críticos a ser nada más meros enigmas literarios, jamás descifrados, sin un sentido específico más que la búsqueda estética, que incluso a veces no se logra alcanzar. Los vigilantes[2], de Diamela Eltit, trabaja con personajes que parecen estar encerrados en algún sótano sin luz, ni aire, y que buscan constantemente una ventana por dónde recibir alguna señal del exterior. Es en esta búsqueda en la que la autora desgarra la conciencia y construye actores complejos, con imaginarios inconstantes y frustraciones enraizadas en su identidad.

            Para 1995, Eltit recibía el premio José Nuez Martín por esta novela, una obra alucinante cuya trama, que pareciera ser simple, logró cautivar a críticos y académicos.[3] Este relato, publicado en 1994, narra la historia de una mujer asfixiada por el sentimiento de ser vigilada asiduamente por sus vecinos, el padre de su hijo, y la madre de éste; todo en el contexto de la dictadura chilena. La expulsión del hijo de la escuela y la recepción de los desamparados en su casa, son momentos clave para comprender a la voz que muta constantemente en las cartas que escribe a su esposo. Y es precisamente esta mutación la que resulta interesante, pues presenta tal honestidad humana que no destruye los imaginarios del discurso psicótico, sino que, más bien, los refuerza y asegura. Natalia Díaz Alegría señala que la dialogicidad es una vía efectiva para analizar el discurso psicótico.[4] Por ello, el estudio categórico de la enunciación y de la manera de comunicar las ideas, aún siendo estas desordenadas, desvela aspectos interesantes acerca de la visión interna y la perspectiva del personaje de una obra. Al tomar el caso de Los vigilantes, las dos voces presentes, el niño y la madre, nos ofrecen un amplio espectro de análisis y estudio. Desde la primera página se abren las puertas a un discurso ALIENADO Y enajenante:

Cuando me enojo mi corazón TUM TUM TUM TUM y no lo puedo contener porque parece decir TON TON TON To. Seré el tonto de los rincones. La incomprensible pequeñez de la casa se superpone en mi mente. En mi mente. Presagio días funestos, paisajes adormilados. Presagio sólo lo horrible. Mi cuerpo habla, mi boca está adormilada. (9)

            La claridad con la que Diamela expresa la dificultad de comunicación del niño es una primera vista a lo que la obra comunicará en sus siguientes páginas. Desde aquí se puede notar lo que Díaz plantea sobre el discurso psicótico: “La concepción de lenguaje se ve en crisis al momento de analizar un discurso debido a que se observa un importante deterioro comunicativo”.[5] En este sentido, el capítulo de apertura del libro nos pone en contexto de una percepción particular: la del hijo y la madre que, a pesar de estar presente, es un ente ausente absorbido por las cartas que escribe. Es aquí donde el rol de madre comienza a verse deteriorado desde la perspectiva de la autora. La madre deja su rol tradicional para encausarse en la tarea de darse a entender frente al padre del hijo, un ente hegemónico invisible del cuál únicamente conocemos por las cartas que la protagonista escribe.

El que escribe no está a la vista. Mamá ha desarrollado un odio por su ausencia en el centro de su pensamiento. (14)

            Claramente, el niño está consciente del sentir de la madre, aún dejando en claro que no se comunica verbalmente, más que con el cuerpo. La mujer, entonces, es reconocida como un ser que aprisiona pensamientos y sentimientos y que no los demuestra, quizás, por mantener los paradigmas socialmente aceptados. Aquí, Jorgelina Corbatta menciona que se puede reconocer la figura de, por lo menos, dos triángulos edípicos. El que compete es el de la madre, el hijo y el padre ausente.[6] Se nota una defensa por parte del hijo por la madre basada en la ausencia del padre; casi justifica el odio de la protagonista y lo apropia para que la madre no se ahogue en su frustración: “Gracias a mí, la letra oscura de mamá no ha fracasado”. (112)

            Con base en este primer acercamiento, el segundo y más extenso capítulo de la novela es una colección epistolar. Cartas y más cartas escritas por la madre, cargadas de sentimiento y de profunda calidad estética. En ellas, se refleja el sentimiento de impotencia, frustración y enajenación del cual es víctima la protagonista, fruto de las respuestas, que nunca conocemos, del padre del niño. En algunas de ellas, la agresividad aflora con tintes poéticos, para luego acotar en otra carta un discurso arrepentido que mutila el propio sentir de la mujer.

Te mataré bajo la sombra de un árbol para no fatigarme mientras empuño el arma que dejaré caer sobre tu cuerpo infinidad de veces hasta que hayas sido asesinado para siempre. Deseo matarte en los momentos más álgidos de una tormenta, en donde tus estertores se confundan con el exquisito sonido del eco de un trueno y tus convulsiones se asemejen al dibujo de un rayo con el que me amenazas cuando me condenas a la intemperie, para que me deshaga un rayo como ha dicho tu madre, a gritos, cuando se desata el pánico de una tempestad. (Eltit, 37)

Debo disculparme y reconocer que mis palabras fueron precipitadas, guiadas por un torpe e  infantil enojo. Quiero que perdones mis ofensivas y letales imágenes. El frío me hizo cometer un terrible desacierto. Te suplico que intercedas y me salves. (Eltit, 40)

Como explica Bernardita Llanos, “la mujer opone una palabra que altera y cuestiona la racionalidad que organiza el mundo y la autoridad del padre de su hijo, convertido en celador”.[7] Queda aquí la evidencia de un discurso impulsivo, cargado de emotividad, en el cual pierde la noción del rol de madre y mujer víctima, para convertirse en victimaria. Quizás impulsada por el abandono de cualquier esperanza de comprensión. Luego, la conciencia interviene para dar paso a la resignación de su papel: “Te suplico que intercedas y me salves”. (40) Retomando a Llanos, “la narradora se ubica en los bordes de un sistema cultural cuya hegemonía se sostiene en la subordinación de género y la de otras formas subalternas”.[8] Estos mismos paradigmas son los que, en apariencia, mutan el discurso tornándolo en un enunciamiento psicótico,[9] pasivo agresivo. Se muestra a una mujer frustrada, llena de represión, que busca por medio de las cartas liberar un poco de tensión psicológica producida por el ejercicio del poder del que se encuentra ausente y de su madre celadora.

            El segundo capítulo es una anáfora de culpas y sentimientos mellados; de impulsos transgresores que reivindican, y de acatamiento y sumisión. La protagonista danza tristemente entre sus deseos y las coacciones del hegemónico. Con esto, su discurso va tornándose cada vez más pignorado y falto de coherencia emocional. El desaforo en las descripciones de cada uno de sus actos parecieran agotar su cordura y tener, a momentos, ligeros tintes de locura.

Insistes en el imperativo de la correspondencia y en mi obligación de responder tus cartas. Si no te escribo, dices, tomarás una decisión definitiva. Veo que le otorgas a la letra un valor sagrado y de esa manera me incluyes en tu particular rito sin importarte mis dificultades, como no sea el placer que te ocasiona tomar el control sobre mis días y el trabajoso incidente caligráfico en que transcurren mis noches. Me pregunto, ¿habrás sufrido alguna vez un amanecer tan drástico como al que ahora mismo me enfrento? (54)

            Como indica María José Camblor Bono, la letra se deconstruye dando paso a un discurso psicótico como recurso de protección.[10] La protagonista se aferra a la fabricación de escenarios fatales, de dramatización de su discurso para obtener así una forma de liberación y paz aparente. Parece sugerir al ausente un conjunto de palabras que muevan su empatía interna, para alcanzar la comprensión e, incluso, el apoyo en  las decisiones que ha tomado. La mueve una esperanza de equidad, que si bien las decisiones las hubiese tomado el padre del niño no resultarían equívocas. Busca en cada carta reclamar su espacio y su derecho.

Te diré que para mí tú te asemejas a un avaro al que le han hurtado toda su riqueza y sale trastornado en pos del botín con el que justificaba su existencia. (61)

            La protagonista se obsesiona luego con la idea de que los vecinos, la madre y el padre del niño la vigilan a todas horas. Se siente aprisionada sin poder tomar determinaciones sin pasar por el filtro castrante y ultrajador del ausente. Incluso se atreve a preguntarle, “¿quién eres?, ¿en qué vecino te simulas?, ¿cuál es la casa en la que habitas? ¿Desde qué dependencia oficial has emitido tus ordenanzas?, ¿qué último mandato de Occidente estás obedeciendo?”. (109) En este aspecto, Camblor señala que existe una subversión y desintegración. Aquí se pierde el sentido de realidad y se encuentra explícitamente un discurso paranoide expreso. La narradora va perdiendo su voz en cada una de sus cartas hasta ceder a la locura producida por la opresión. Así, su rol como madre, mujer y esposa se dictamina por la voluntad del Ausente. Ella asiente y abdica: “Seré otra, otra, otra. Seré otra”. (80)

            El desasosiego la transforma en un ente resignado, dimitido y cesado. Ella misma coarta la libertad y fortaleza de su voz y sus palabras. Lo escribe y lo admite. Se rinde y lo comparte: “Sólo escribí para no llenarme de vergüenza” (109). “Simplemente escribí para ver cómo fracasaban mis palabras”. (103-104). Termina aceptando su posición, quién es, y finalmente da su nombre: Margarita. Vale la pena mencionar que durante todo el relato se dirigió hacia el niño como el hijo del Ausente. Nunca se apropió de él. “Tu hijo” (28), “tu hijo” (46), “tu hijo” (69), “tu hijo” (98). Sin embargo, en las últimas líneas del segundo capítulo, la narradora parece hacer una insurrección al decir: “Sí, esta criatura me pertenece. Sí, sí, mi nombre es Margarita, no sé ni cuántos años tengo”. (111).

            El tercer capítulo reivindica al niño y asegura la locura de la madre. Parecen haberse invertido los roles. El niño, que pareciera ser ahora un genio, toma las riendas de la historia y narra con su particularidad voz y estética el abandono que produjo en ellos la libertad. El niño ha tomado las riendas de la historia con un discurso único y arrastra a la madre, quien ahora no tiene poder alguno, hacia el exterior, donde finalmente es destruida.

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¹ Cesare Segre propone en sus tipos de personajes al “personaje caso”, que se caracteriza por ser excéntrico y psicológicamente complejo. Por ejemplo, Lolita, de Nobokov, o Juan Pablo Castel, en El túnel, de Sábato. Segre, Cesare. “Principios de análisis del texto literario.” Barcelona: Crítica, 1985.

² Eltit, Diamela. Los vigilantes. Chile: Editorial Sudamericana Chilena, 1994. Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis.

³ Camblor Bono, María José. "Psicosis disolutiva del cuerpo hegemónico en Los vigilantes, de Diamela Eltit." Espéculo. Revista de estudios literarios.2012: No. 36. Universidad Complutense de Madrid. 30 de julio de 2012 http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/dieltit.html.

⁴ Díaz Alegría, Natalia. "La dialogicidad de un discurso psicótico." Biblioteca virtual. 2012. Universidad Nacional del Litoral. 13 de agosto de 2012.

http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/publicaciones/bitstream/1/2804/1/TEX_7_7_2007_pag_19_46.pdf.

⁵ Díaz indica que “el análisis dialógico, entendido como un tipo de análisis del discruso, concibe a éste siempre acentuado subjetivamente, independiente de las prácticas sociales-discursivas que estén aconteciendo. De ahí que esta manera de comprender el lenguaje deje entrever un planteamiento fundamental dado por las 'voces' que están incorporadas en los enunciados que los hablantes van co-construyendo desde dentro de un contexto sociohistórico determinado.” (19)

⁶ Corbatta también habla sobre el otro triángulo edípico, compuesto por el padre ausente, su madre emisaria y aliada, y la madre de su hijo que constantemente le escribe cartas. (82) Esta formulación viene para reforzar los paradigmas de los roles de género en las familias. El complejo de Edipo es uno de ellos. La madre se sublima. Corbatta, Jorgelina. “Claves de lectura para una escritura en clave: Los vigilantes, de Diamela Eltit”. Feminismo y escritura femenina en Latinoamérica. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Corregidor, 2002. 79 – 92.

[7] Llanos, Bernardita. “Emociones, hablas y fronteras en Los vigilantes.” Escritores y poetas en español. 2012. Proyecto Patrimonio. 30 de julio de 2012. http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808032.htm.

[8] Llanos, Bernardita. “Emociones, hablas y fronteras en Los vigilantes.” Escritores y poetas en español. 2012. Proyecto Patrimonio. 30 de julio de 2012. http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808032.htm.

[9] Díaz Alegría, Natalia. "La dialogicidad de un discurso psicótico." Biblioteca virtual. 2012. Universidad Nacional del Litoral. 13 de agosto de 2012.

http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/publicaciones/bitstream/1/2804/1/TEX_7_7_2007_pag_19_46.pdf.

¹⁰ Camblor afirma que “es la importancia de la letra, su construcción como cuerpo, y aparición como fenómeno del inconciente, lo que nos da cuenta de su nula relación con el símbolo, no hay un reconocimiento de autoridad sino mecanismos de evasión, manipulación y distracción a través del cuerpo textual. Al no poder aprehender la madre el orden simbólico, deriva en un discurso psicótico, porque es el símbolo el que otorga a la palabra el reflejo de su acto, quedando sin este en el vacío”. 

La voz que se suprime en "Personas en la sala", de Norah Lange

Hablar de narrativa femenina del siglo XX resulta un tanto engorroso y peculiar. Muchos de los nombres de las que son consideradas grandes narradoras de esta época resultan ser meras parcialidades nubladas por el éxito comercial y el discurso lagrimeante que identifica a autoras que abren sus venas en los grandes lagos de la opresión de género.[1] Sin embargo, entre toda la colección de autoras relegadas a lecturas académicas o particulares, destaca Norah Lange, considerada la musa del ultraísmo por la relación que mantuvo con algunos escritores que pertenecieron a este movimiento.[2] Vale la pena destacar que su primer libro de poesía, La calle de la tarde (1925), fue prologado por Jorge Luis Borges. Ana Miramontes comenta que el prólogo describía a la joven escritora como a los ángeles, casi etérea, casi incorpórea.[3] Es así como esta literata argentina se abre paso en el mundo editorial de la mano de grandes exponentes que siguen siendo, hasta hoy, personajes consagrados de la historia de la literatura hispanoamericana.

Personas en la sala[4] es una obra que transcurre cadenciosa y llena de consonancia. Desde las primeras páginas se denota un interés propio de la narradora por justificar sus actos: todo lo que sucede desde el momento en que se abre el libro, sucederá porque la narradora así lo ha querido, y quiere contárnoslo ahora, pero sobre todo porque ella tiene la culpa:

Ya sé que la culpa fue mía, pero siempre temí que cualquier acontecimiento relacionado con las tres personas de la casa de enfrente sin un presentimiento. (…) ¡Todo era tan difícil! (…) Ya sé que la culpa fue mía. Yo siempre fui la culpable de todo. (33)

Aquí nos encontramos con un personaje singular: una joven de 17 años que se envuelve en apasionantes aventuras introspectivas y psicológicas por un objetivo: conocer y controlar cada paso y palabra de las vecinas de enfrente. Aunque la trama pareciera a momentos nomás un monólogo[5], conforme la protagonista se adueña de su propia voz, los giros resultan en explosiones de sentimiento propio de una adolescente. Y no se limita a eso, pues es una obra que trabaja con personajes complejos por ser desconocidos. La narradora se ha obsesionado con las vecinas de la casa de enfrente. Las ha descubierto gracias a un relámpago, a una luz repentina en la noche. Es así como se comienza a sentir atraída por lo que sucede con estas tres mujeres singulares. Lo que es curioso es la perspectiva que la narradora posee, pues las percibe como seres que guardan un secreto, un misterio inconmensurable, y se advierte en ella una especie de derecho de suposición: las siente parecidas a ella:

Ellas eran las propietarias de ese parecido y yo no quería parecerme a ellas ni a sus parecidos. Prefería que mi voz no se asemejara a la de una persona que oculta algo. Tampoco me era posible asegurar si ocultaba algo o si mi voz podía reconocerse en la suya. Quizás era injusta al imaginarla en diferidos confesionarios, murmurando tristes afirmativas, y por más que me entretuviese deteniéndola en apartados acontecimientos sin relación alguna con su permanencia en la sala, algo me aconsejaba, desde muy lejos pero sin insistir, que no me apresurara con sus rostros. (44)

Aquí comienza la protagonista a construir una imagen previa, una impostura de su propio imaginario, sobre cómo son las tres vecinas. Michel Foucault en Judith Butler afirma que la disciplina produce individuos, quiere decir no solo que el discurso disciplinario los maneja y hace uso de ellos, sino también que los constituye activamente.[6] Con esto se puede asumir que incluso los futuros roles que la narradora adjudica a sus objetos de observación vienen de una construcción que se constituye desde el imaginario de género particular. Es interesante cómo Lange construye un lazo de complicidad silenciosa de una sola vía. Para la narradora, las tres hermanas son todo, pero incluso ella misma no está segura de que para ellas ella lo sea:

La primera vez que las visité me aseguraron que nunca salían y que, por lo tanto, no necesitaba anunciar cuándo iría a verlas. Yo dejaba transcurrir dos o tres días hasta que, un atardecer, cruzaba la calle. Ya era una costumbre cruzar la calle, y, sin llamar, introducirme en una casa donde quizá me querían, o, por lo menos, donde tenía el derecho de sentarme en la sala como si fuese la mía. A veces les llevaba algún libro, pero como jamás lo comentaban, nunca supe si lo leían. Era posible que lo aceptaran para no herirme, para no admitir que no leían más, porque después de retenerlo durante varios días, la segunda, generalmente la segunda, me seguía hasta el vestíbulo para devolvérmelo. (79)

            Existe, entonces, cierta complicidad de una sola vía, un semienamoramiento con aquellas que son vistas a través de la ventana y que ahora, después de haberse atrevido a cruzar la calle y devolver un telegrama, conoce frente a frente. Este semienamoramiento, esta pasión que la narradora nos transmite nace desde una perspectiva de posición simbólica.[7] Butler, en “Regulaciones de género”, asegura que toda posición simbólica se deriva de una prohibición primaria contra algo.[8] En este caso, la prohibición de la narradora pareciera ser a nivel social, pues a pesar de contar con cierta aceptación y recepción positiva por parte de las hermanas, existe una prohibición primaria o simbólica a intervenir más allá de lo permitido por las convenciones sociales. Además, socialmente ella no supondría abordar el espacio privado de las hermanas, ni rebasar las fronteras de la etiqueta de ese tiempo.

            Es aquí donde se podría crear una amalgama entre lo que Miramontes y Butler plantean, pues la primera asegura que Lange escribía sobre “prohibiciones voluntarias”[9] que podrían ser manifestadas a través de su voz escrita, por medio del personaje de Personas en la sala. Quizás la misma Lange sintió en algún momento de su vida ese tremendo impulso de interesarse por un desconocido, hacer un primer acercamiento, experimentar el deseo por conocer más sobre esa persona, y luego perderla, irremediablemente. Butler asegura que las prohibiciones primarias o simbólicas se codifican en la posición que ocupa cada uno de los miembros de un grupo, y define que estar en tal posición es por lo tanto estar en una relación sexual o de género cruzada[10] siempre con alguna limitación y algún derecho.

            Miramontes asegura, también, que la voz de Norah Lange podría haber sido un tanto reprimida, y que fue por eso que se dedicó a escribir y a dejar un poco de ella y su autobiografía en cada una de sus obras. Afirma que sobre ella pesaron convenciones como la intelectualidad de la época, compuesta en su mayor parte por hombres (…) Además a Norah no le estaba permitido participar en reuniones nocturnas fuera de su casa.[11] Quizás estas prohibiciones voluntarias que se traducen en la obra como prohibiciones simbólicas correspondan a una autorregulación de género, voz que se transmite en la narradora y protagonista de la novela.

- Casi no sale ya. Se pasa las horas mirando a la calle. Deben ser malas influencias.

Entonces sentí que alguien me golpeaba sin prepararme, desmenuzando un pedazo de algo que no era mío, estricta y pacientemente mío. También, pensé, honestamente mío. (…) –¿Malas influencias? ¿Qué malas influencias? – y los tres rostros asentían, se tornaban pasivos, distinguidos.

-Creo que te haría bien un cambio; pasar dos o tres días en Adrogué. Vamos a pensarlo. Siempre me preguntan cuándo irás. Antes te gustaba ir a Adrogué… (128)

            Especialmente, en el capítulo 18 se nota la fuerte incidencia que una voz, quizás materna, tiene en la vida y decisiones de la protagonista. La narradora queda a merced de las indicaciones casi categóricas por parte de esa voz que constantemente le hace preguntas imprudentes, la saca de su estado opiáceo, o le sugiere cambios para que deje de presentar síntomas de malas influencias. La rendición se hace notar cuando en los capítulos siguientes la protagonista accede y parte durante cuatro días a Adrogué. Se anula el propio deseo para ponerse a merced de la prohibición simbólica. Posterior a esto, la narradora se aísla durante cuatro días en una especie de retiro para mejorar el ánimo, con el pavor de las muertes preparadas de sus ya compañeras de tarde, las tres hermanas a quienes vigila.

-Antes de irme a Adrogué ustedes me hablaron de muertes preparadas. ¿Qué han hecho mientras yo no las miraba. (128)

            A lo largo de la novela, la protagonista entabla una amistad singular con las hermanas. A veces les desea que mueran, pero al momento de imaginarlo siquiera, como en el episodio del incendio, su necesidad por convivir y vigilar a las tres mujeres, y el cariño que les ha tomado, la hacen arrepentirse y conmoverse al punto de las lágrimas. Sin embargo, es este imaginario de la narradora de querer pertenecer a un círculo fuera del de casa es el que la mantiene adherida a cada movimiento de las hermanas.

            Finalmente, la protagonista parte a Adrogué a recuperarse de algo que la familia desconoce. A su regreso, encuentra la casa abandonada, con las persianas y cortinas cerradas: las hermanas se han ido. ¿Han muerto o se han ido? Y es aquí donde la narradora se reconoce en ellas y termina el libro con ese giro demente de jugar ahora ella misma el papel de las hermanas:

Cuando hube preparado todo: el sillón, un cenicero, las persianas bien abiertas, sin mirar hacia la casa de enfrente porque quería estar cómoda (…), me senté, me cubrí bien las piernas, encendí un cigarrillo y sólo entonces levanté la cabeza para recogerlas sin equivocaciones. (170)

(…) hasta que me enloquecí de letreros que anunciaban: “Se odia esta casa” porque “Se alquila esta casa” y las llaves al lado sólo era un listón de madera sobre sus caras aprovechándose de mi ausencia mientras esperaban que arrancasen los caballos que me gustaban (…), porque “Se alquila esta casa” era para siempre los tres rostros que yo quería y yo estaba llorando, tratando de ayudarlos, tratando de que mi mirada no los supiera de memoria. (172)

            La voz suprimida tan solo se ha transformado en la voz de la otrora cotidianidad de la protagonista. Su rostro ya no se reconoce en el mismo espejo: es ahora una de ellas, es ellas. Con esto, Norah Lange podría estar proponiendo una autorregulación de género por medio de la supresión de las diferentes voces que subyacen en cada personaje.

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¹ Alejandra Silva Lomelí asegura que las mujeres no han escrito la misma cantidad de novelas o cuentos que los hombres durante el siglo XX, pero su calidad está lejos de ser inferior. También apunta que pocos son todavía los estudios que se pueden encontrar sobre las autoras de Hispanoamérica de este siglo, y menos estudios aún sobre sus novelas, quizás por la preponderancia de literatura escrita por hombres.

² Ana Miramontes ahonda en La prosa evaporada de Norah Lange, en la relación que esta autora tuvo con destacados personajes de la literatura desde su temprano debut con La calle de la tarde, en 1925, cuando tenía 19 años. Asimismo, en la disertación mencionada, expone prolijamente la relación que tuvo con su esposo, Oliverio Girondo.

³ Miramontes, Ana M.. La prosa evaporada de Norah Lange. Oscilaciones estéticas en la narrativa de cuatro autoras sudamericanas: Norah Lange, María Luisa Bombal, Armonía Somers y Clarice Lispector. Tesis. 12 de diciembre de 2005: 87-107. University of Pittsburgh . Agosto 2012

⁴ Lange, Norah. Personas en la sala. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Barataria, S.I., 2011. Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis.

⁵ En los primeros capítulos de Personas en la sala nos encontramos con una novela profundamente intimista, casi psicológica, que con lo que juega es con el monólogo, la exposición de la conciencia, el autodescubrimiento desde una ventana que refleja algún deseo o misterio. Son escasas las interacciones que se presentan: nomás un par de intervenciones de la protagonista en el comedor con su familia, un mensajero que llega con algo, y un par de reflexiones casi monosílabas. Sin embargo, la obra nos traslada directamente a la psiquis de la narradora: amplias descripciones, intrigas memorables, autoevaluaciones comparativas con aquellas que se ven pero se desconocen.

⁶ Butler, Judith. "Regulaciones de género." La Ventana. 2005: 7-35. La Ventana. Septiembre 2012.  http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/laventan/Ventana23/judith.pdf.

⁷ Judith Butler en  Regulaciones de género (2005) desarrolla un amplio y profundo planteamiento sobre las posiciones simbólicas. Muestra diferentes ejemplos y recurre a autores como Dylan Evans. Es así como logra definir la posición simbólica desde la perspectiva de género sin dejar de tomar en cuenta el factor social o político que se relaciona con la PS. Lo que queda poco claro es cómo esa convencionalidad de las posiciones simbólicas se relacionan con prohibición de índole política, social, o incluso religioso. Sin embargo, en Performatividad, precariedad y políticas sexuales (2009) se confirma que estas relaciones se dan específicamente con base en el condicionamiento social del sujeto. Puede que en una familia en situación precaria un padre sí tenga relaciones sexuales con su propia hija, y la precariedad nada tiene que ver con pobreza, sino con el simple hecho de tener un personaje, un ser humano, vulnerable hacia cualquier situación cotidiana.

⁸ Butler, Judith. "Regulaciones de género." La Ventana. 2005: 7-35. La Ventana. Septiembre 2012. http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/laventan/Ventana23/judith.pdf.

⁹ Miramontes afirma que Norah Lange, o “Norah-ángel”, fue por todos construida; desde Borges hasta el mismo Oliverio Girondo le adjudicaron, además de dotes etéreos, cualidades casi devocionales intrínsecas a una deidad femenina que desplazaba sus letras jóvenes a las críticas literarias y que buscaba por medio del estro reflejar esa vigorosa energía que debía, por obligación de género, quedar reservada como enigma. Es evidente que a pesar de aceptar estas adjudicaciones semicelestiales, la misma Lange transgrede la norma social atreviéndose a exponer temas sensuales y algunos episodios oscuros: aquellas “prohibiciones voluntarias” en sus obras.

¹⁰ Butler, Judith. "Performatividad, precariedad y políticas sexuales." Revista de Antropología Iberoamericana. septiembre - diciembre 2009: 321-336. Redalyc. Septiembre 2012. http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/623/62312914003.pdf.

¹¹ Miramontes, Ana M.. La prosa evaporada de Norah Lange. Oscilaciones estéticas en la narrativa de cuatro autoras sudamericanas: Norah Lange, María Luisa Bombal, Armonía Somers y Clarice Lispector. Tesis. 12 de diciembre de 2005: 87-107. University of Pittsburgh . Agosto 2012

Onírica autobiografía en "No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben", de Eugenia Gallardo

La escritura de forma autobiográfica es la literatura de lo íntimo, que indaga en lo personal.[1] Para muestra, un botón: Eugenia Gallardo. Poca información biográfica se encuentra de la autora de No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben[2] en primera instancia[3], y sobre todo para quienes se interesan por conocer más sobre la escritora, parece que la información sobre su vida es tan hermética como su obra. Aída Toledo afirma que Gallardo, nacida en 1953 en Cobán, Alta Verapaz, Guatemala, apareció sorpresivamente en el ámbito literario guatemalteco en 1999. Contemporánea en edad con los escritores de la Generación del 70, solo fue conocida por la mayoría de ellos cuando publicó su primer libro de narraciones, que es el que titula esta crítica.[4] Además, agrega algunos datos de su vida que resultan interesantes:

Gallardo salió en un momento en que se recrudecía la violencia política y muchos intelectuales y profesores de la Universidad de San Carlos, entre ellos Gallardo, salieron al exilio en forma apresurada, para no ser una más de las víctimas. Vivió muchos años en Costa Rica, luego en Inglaterra, y de ahí partió a Madrid a trabajar con IRELA, para posteriormente volver a Costa Rica a trabajar para FLACSO. Regresó a Guatemala en 1993 quedándose a residir allí hasta el presente. [5]

Aída Toledo junto con Lucrecia Méndez de Penedo son dos de las críticas literarias que han trabajado la obra de Gallardo, cada una con su particular punto de vista que parece, a momentos, hermanado.[6] Sin embargo, es escaso el trabajo crítico sobre No te apresures…, y lo que más se encuentran son comentarios en blogs acaso poco sujetos a la rigurosidad académica. Y es que Gallardo, a pesar de presentarnos una novela alucinante y cargada de simbolismos, no ha sido reconocida por su labor literaria. La misma Toledo afirmó que existen en Guatemala cinco novelas únicas en su género, de autores que nomás han publicado una obra.[7] Empero, más información es escasa o muy escueta.

La obra de Gallardo nada tiene de anodino. El estro se manifiesta en cada uno de los 53 capítulos que componen esta interesante novela, conformada como un “Calendario de 52 semanas con un cuento por semana”. Además, como paratexto al que debe presarse atención, se hace la aclaración desde la portada de la relación de la palabra “calendario” con el trabajo escritural de la cobanera. “Hacer calendarios”, según la Real Academia Española, es “estar pensativo, discurriendo a solas sin objeto determinado”. ¿Qué nos prevé esto? Un calendario autobiográfico, quizá; gran parte de una vida narrada en 52 capítulos y un avasallante epílogo.

Lo curioso de esta novela es la ruptura estructural de una obra autobiográfica tradicional. Mercedes Laguna Gonzáles presenta algunos tipos de autobiografía y características comunes de la literatura autobiográfica[8] que en el caso particular de Gallardo son reinventados y renovados casi en su totalidad. Nos encontramos con una narradora omnisciente que describe atentamente cada uno de los acontecimientos que conforman la historia. Incluso, uno de los personajes más dulces y transgresores, Carmela, revela la identidad de la narradora que, en este caso, y tomando en cuenta a Lucrecia Méndez de Penedo,[9] es la misma autora:

Y por prestarme para líder la señora escritora de este libro espera que mis acciones le den movimiento al relato, que mi anécdota la lleve de la mano hasta el fin del libro donde a ella la esperan con coronas de olivo, viajes al exterior (en aviones de verdad, no en un simple pavo con neurosis de ganso), reconocimientos y demás granjerías de que gozan las hembras que en los noventa levantan la mirada, la voz, el aliento y firman sin seudónimos y se niegan a llevar apellidos de casadas y se creen personas de moño colorado. (47)

            Este momento crucial de la novela nos permite afirmar que la misma autora mantiene un diálogo consigo misma al momento de escribir, sobre todo al tomar en cuenta que Laguna González asegura que uno de los rasgos diferenciados de la escritura autobiográfica, según Romera Castillo, es la presencia del yo del escritor (en este caso, escritora) que queda plasmado en la escritura como un signo de referencia de su propia existencia. Pero aquí, la narradora conforma innumerables personajes para tener una voz propia. Quizá esta escogencia de diferentes protagonistas a lo largo del calendario sirve como pretexto o justificación de los cambios sufridos durante el periodo biográfico narrado en este libro.

             Con relación a la estructura narrativa, Toledo indica que la narración sigue un decurso a momentos irracional y fantástico que no permite una lectura con hilos conductores visibles o modélicos[10], y es en este mismo momento donde afirma que la obra se entreteje con reflexiones implícitas sobre identidad y género. Yo me atrevería a mencionar la autorregulación de género como un factor presente en la mayoría de los personajes. Judith Butler asegura:

Afirmar que el género es una norma no es lo mismo que decir que hay visiones normativas de la feminidad y la masculinidad, aunque resulta claro que tales visiones normativas existen. El género no es exactamente lo que uno “es” ni precisamente lo que uno “tiene”. El género es el aparato mediante el cual tienen lugar la producción y la normalización de lo masculino y lo femenino, junto con las formas intersticiales hormonal, cromosómica, psíquica y performativa que el género asume.[11]

            Aquí valdría la pena mencionar la forma en la que Gallardo construye a sus personajes principales, en particular a Carmela. Méndez de Penedo afirma que Carmela es una especie de alter ego de la narradora protagonista, una emprendedora niña en un mundo masculino, huérfana y pobre.[12] Esta niña construye una identidad genérica que le permite formar parte de ese mundo:

Sé de una niña, Carmela, a quien le gustaba vestirse como hombre para que escucharan lo que tenía que decir. (…) Los señores de American Airlines la escucharon porque creyeron que era hombre. (33)

            Esta niña reconoce implícitamente que por ser mujer no será escuchada en una sociedad en la que el hombre mantiene la hegemonía. Voluntariamente regula su rol de género y se caracteriza como varón para ingresar al mundo. Toledo indica que Carmela es una voz ficcional femenina pero autoritaria, cuya falta de identidad es una estrategia social porque sabe que asumiendo la identidad masculina podrá manejarse mejor en el mundo de fantasía donde se encuentra inmersa.[13] Lo curioso es que cuando esta niña parece comenzar a tomar el poder de la historia y se revela contra la escritora, la narradora la aniquila despiadadamente:

¿Son otras verdades las que quiere poner en mi boca de niña boba? ¿las verdades de los otros para los otros? ¡qué cómodo! ¿por qué no hurga en su historia? (…) ¿por qué respira de mi aire? ¿por qué no dice: “Yo derramé la leche, este dolor es mío y este miedo y esta huida y…”

Carmela no pudo soportar el frío de Alaska. Murió un 25 de noviembre a las 23:35. (48)

            El siguiente capítulo inicia con una frase hermosísima: “No es fácil asesinar a la fantsía” (49). La narración sigue con 35 capítulos más en los que encontramos personajes como Betty la oruga y Vidal. Además un curioso diálogo entre una rata y un ratón. Una construcción narrativa intermitente que parece no contar nada, pero que nos construye sensaciones y reconocimientos sociales trazados a modo de historia fantástica.

            Las páginas se cargan de historias azarosas inundadas de poesía y símbolos dignos de un profundo análisis semiótico. Hay diálogos que parecieran fruto de una deconstrucción lingüística premeditadamente infantil, con tonos picarescos y de mucha carga de crítica social. La figura de la familia se deforma y se vislumbra desde una perspectiva de género en la que el rol del hombre se adjudica un papel ausente o negado: “Mi padre no me quiere. Mi padre no me quiere. Cinco palabras duras. Y mentirosas. ¿Por qué te lee cuentos?” (109).

            Finalmente, las narraciones se van volviendo cada vez más herméticas. Como afirma Toledo, detrás de la voz de la narradora parece estar la voz de la autora.[14] Y es quizás por esto que otorga una difícil tarea para comprender detrás de cada cuadro pintado con letras los significados reales de cada construcción.

Dice Méndez de Penedo que el eje de la obra de Gallardo lo constituyen las aventuras de la protagonista en la búsqueda de libertad mediante un proceso que arranca desde la infancia, atraviesa la adolescencia y finalmente ingresa al mundo de los adultos.[15] Es precisamente en este momento en el que la obra deja de buscar una coherencia narrativa y se pierde discurriendo a solas sin un objeto determinado: haciendo calendarios, pues.                      

Los últimos cinco capítulos son nomás divagaciones con suma calidad estética que pintan imágenes y sensaciones fenomenales con gran arte escritural y carga sensitiva. Aquí se desprende todo de cualquier norma estilística, se desliga de las ideologías y pareciera que la narradora comienza a encontrar la paz en la libertad de producir nada más meras composiciones estéticas.

El libro finaliza con un avasallador epílogo en el que la misma narradora se hace una pregunta aguerrida: “A quien haya tenido la paciencia de leerme ordenadamente, hasta este punto, le pregunto: - ¿Qué fue lo que hice?” (127); y es aquí donde la magia de la literatura, que es invocada en los capítulos de Carmela, hace honor a sus dotes. Esta obra es como leer una vida hecha sueño, con cuentos de hadas y fantasías oníricas.

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[1] Mercedes Laguna González comienza su ensayo La escritura autobiográfica con esta frase que me parece idónea para iniciar con el viaje que Eugenia Gallardo nos ofrece con la obra que trabaja el presente ensayo.

[2] Gallardo, Eugenia. “No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben.” Guatemala: F&G Editores, 1999. Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis.

[3] Un exhaustivo trabajo investigativo sobre la biografía de Gallardo me permite confirmar que para quienes intentamos hacer un primer acercamiento a esta autora, la información es escasa. Conseguí su correo electrónico mediante el cual le envié una entrevista, pero al momento de redactar esta crítica no hube obtenido respuesta.

[4] Toledo, Aída. “Vocación de herejes”. Guatemala: Editorial Academia / Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. Página 116.

[5] Toledo, Aída. “Vocación de herejes”. Guatemala: Editorial Academia / Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. Página 116.

[6] Ambas críticas coinciden en varios puntos con respecto a la obra de Eugenia Gallardo y se hace evidente en sus trabajos y perspectivas críticas.

[7] Durante la clase magistral del 2 de octubre de 2012 en el curso Seminario sobre género/autor: Narrativa femenina, Aída Toledo mencionó cinco novelas de importancia para la literatura guatemalteca de autores que solo han publicado una obra. Estas son Velador de noche, soñador de día, de Luis Eduardo Rivera; La ceremonia del mapache, de Otoniel Martínez; Con pasión absoluta, de Carol Zardetto; El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión; y No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben, de Eugenia Gallardo.

[8] Mercedes Laguna González incida entre los rasgos generales de la escritura autobiográfica el yo del escritor, la identificación del narrador y del héroe de la narración, el relato que abarca un espacio temporal suficiente para dejar un rastro de la vida, el discurso narrativo (relacionado a la acepción de Todorov), la narración sincera y la variación de la forma de expresar la historia. Esta última característica se relaciona puramente con el estilo de la escritura: la primera persona, el monólogo puro, el juego del punto de vista y demás. La información completa y detallada se encuentra en su aporte hecho en la edición de septiembre de 2005 en la Revista Lindraja.

[9] Lucrecia Méndez de Penedo afirma que una larga conversación con Eugenia Gallardo le permite afirmar que hay historia real de la autora en la obra No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben.

[10] Toledo, Aída. “Vocación de herejes”. Guatemala: Editorial Academia / Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. Página 121.

[11] Butler, Judith. "Regulaciones de género." La Ventana. 2005: 7-35. La Ventana. Septiembre 2012. http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/laventan/Ventana23/judith.pdf. Página 11.

[12] Méndez de Penedo, Lucrecia. El hilo del discurso. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2007. Página 262.

[13] Toledo, Aída. “Vocación de herejes”. Guatemala: Editorial Academia / Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. Página 123.

[14] Toledo, Aída. “Vocación de herejes”. Guatemala: Editorial Academia / Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. Página 125.

[15] Méndez de Penedo, Lucrecia. El hilo del discurso. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2007. Página 266.