jueves, 21 de mayo de 2015

Estar del otro lado del río

Preámbulo necesario

Desafortunadamente, la coyuntura hará que el planteamiento que intenté plasmar antes de que se diera a conocer públicamente, aunque se supiera de hecho, que miembros del gobierno han robado de manera descarada y estratégica en diferentes instancias, pierda la fuerza que, considero, trae consigo. Sin embargo, aprovecho para aclarar antes de exponer mis puntos, que no ser un “artista comprometido” no significa no ser un ciudadano comprometido. Habiendo separado el valor de lo que para mí es el arte y el valor de ejercer una ciudadanía soberana, comparto lo siguiente, invitando a que quien quiera utilizar el medio que le apetezca para hacer denuncia por lo sucedido la última semana, lo haga. Incluso por lo sucedido durante toda nuestra historia. Como ciudadanas y ciudadanos tenemos la obligación de exigir que se esclarezca y se hagan públicos los vejámenes a la patria y al pueblo de Guatemala.


Estar del otro lado del río

Aunque yo he acuñado en algunos momentos muy necesarios el término “trabajo” al referirme a la obra de un escritor, de un compositor o de un artista, no estoy a favor de encapsular el delicado proceso de producción de un libro; poemario, de narrativa, o novela, entre otros. Cuando escucho que alguien dice que tal escritor está “trabajando” tales conceptos, teorías o ideologías, me pregunto con total honestidad: ¿Será que a mí me va tan mal porque no soy un “escritor consciente”, un escritor “comprometido”? ¿Es tan necesaria la producción de obras con consciencia política, ideológica, teórica o conceptual? Y vuelvo a encerrarme, sin dejar de escribir.

Hace algún tiempo, cuando la editorial de un amigo decidió publicar una antología que contiene algunos textos míos y de otros tres grandes colegas, una de las comentaristas en el conversatorio me preguntó, quizás pensando que por estar estudiando una maestría en Literatura Hispanoamericana yo iba a corresponder en tono académico, qué estaba trabajando yo con mis poemas y mi narrativa corta. Tampoco quería quedar mal, pero tuve que ser sincero con los cuatro o cinco asistentes a ese conversatorio. Respondí que no estaba trabajando nada y que, seguramente, a veces mis palabras son casualidades espontáneas, pero que nacían, y aún nacen, en un contexto tan mío que no puedo referir más allá de mis lecturas algún tipo de “trabajo”.

Sin más, uno de los asistentes se quejó de que los poetas jóvenes (sí, generalizó) habíamos olvidado el conflicto y la necesidad de una postura política en nuestros “trabajos”. O al menos, de trabajar alguna ideología y utilizar la literatura, casi obligatoriamente, como un arma de insurrección. Volví a preguntarme, y me pregunto hoy, ¿acaso no es insurrección escribir y firmar un poema como este?

“me cuesta más
que gente como vos
deje de pensar en sí
para descubrir que
aquí
hay mucho más
que los gritos que piden
‘no parés, no parés’”

(Definiciones muertas, 2011)

Ese era yo, presentándome más allá de mi cuerpo y estableciendo mi existencia como persona humana.

Desde hace algún tiempo, se ha intentado hacer crítica al arte en Guatemala. Muchos críticos, editores y maestros han ansiado con base en diferentes corrientes teóricas y académicas ordenar un corpus tan confuso, variopinto y diverso como el que se ha estado gestando durante los últimos años en el país. El respetable trabajo de la crítica de arte es constantemente ultrajado por los intereses personales, tanto de quienes escribimos o componemos, de quienes pintan o fotografían, entre otros, y la crítica. El crítico exige, casi para su placer íntimo, una estética a veces limitada a sus gustos personales para que, de esa manera, un autor ingrese por la puerta grande a ser comentado. Y hay artistas quienes trabajan para ello, y también quienes no lo hacen.

Por otra parte, la crítica joven deja de hacer crítica y hace, por lo general, una invectiva. Gracias a las redes sociales y al Internet, se generan diatribas e imprecaciones que dejan de lado los objetos de estudio (las obras) y se enfocan en los sujetos de producción (los artistas). En Guatemala, en su mayoría, se busca la cola que pisar de la otra o del otro. Entonces, me pregunto: ¿Es necesario ahora ser popular para ser reconocido? ¿Vale lo mismo ser infame que ser respetado? ¿De qué manera puede un artista visibilizarse sin prostituir su obra, sin prostituirse a sí mismo, sin ser mesiánicamente descubierto por un nombre pesado? Y vuelvo a encerrarme, y sigo escribiendo.

Mientras tanto, como sigo escribiendo, me doy cuenta de que no es un “trabajo” lo que estoy haciendo. Que tampoco tiene tinte de denuncia política o reclamo por la historia trastornada que tiene al país en un estado maníaco-depresivo-psicótico constante. Simplemente escribo mi testimonio, que no tiene que ver con la teoría de la literatura testimonial. Es nomás mi mano arriba reclamando mi derecho de hacer con la palabra lo que para mí es necesario. Y en el camino encuentro detractores, pero también encuentro amigos. Incluso aliados. No ser referente otorga mayores libertades de ser sin estar sujeto a, o de formar parte de. Varias soledades pueden reunirse y hacer tanto como las fuerzas ya autoestablecidas, autonombradas.

De esta forma, la disconformidad, el enojo y la ira no deben ser sinónimos de fracaso o frustración. De hecho, parafraseando a Karen Fournier, el enojo es un acto de insubordinación. Esa emoción que está relacionada principalmente con un tinte negativo, se descubre como una necesidad para equipararse a la hegemonía impuesta o preestablecida. O aún peor, dictada y docta, lastimosamente. Por esto, en lo que ahondo muy poco, porque quisiera poder profundizar con mayor pericia, comparto mi desagrado porque una obra sea llamada “trabajo”, aún cuando esta sea fuente de recursos.


Y si las políticas y las ideologías; si las corrientes teóricas y académicas son, como concepto casi universal, un estudio o una representación de las relaciones de poder, ningún verso o línea cargados de brutal honestidad pueden desconsiderarse rebeldes, sublevados o insurrectos.

miércoles, 21 de enero de 2015

Rigoberta Menchú, Elizabeth Burgos y el testimonio con mediación

Quizás uno de los personajes guatemaltecos más controversiales en las últimas décadas es Rigoberta Menchú. La crítica, tanto académica como popular, así como los medios de comunicación, han hecho acercamientos diferentes hacia su labor política, social y cultural, e incluso se ha conformado un imaginario, al menos en los guatemaltecos ladinos, que la desprestigia y demerita, aún en su calidad de premio Nobel de la Paz 1992 y Premio Príncipe de Asturias 1998.[1] Su trabajo como defensora de los derechos humanos y su liderazgo al frente de las luchas sociales, además de su constante búsqueda por visibilizar a los pueblos originarios y denunciar las vejaciones, discriminación y explotación a la que son sometidas las minorías, quedó oscurecido cuando el antropólogo David Stoll publicó, en 1999, el libro Yo, Rigoberta Menchú, y la historia de los guatemaltecos pobres.[2]
El contexto de racismo y discriminación que se vivía en aquella época de búsqueda de paz[3] e igualdad de derechos, facilitó que un buen grupo de personas arremetieran contra Menchú y su labor, tildándola de mentirosa, charlatana y exagerada. Quien habría podido ser un motivo de orgullo nacional se convirtió en motivo de burla, desdén y ninguneo.[4] Aún así, algunos intelectuales y grupos de apeo continuaron apoyando a Menchú, inclusive cuando David Horowitz negó la legitimidad del premio Nobel de la quichelense y exigió su revocación.[5] Sin embargo, en este ensayo trabajaré el discurso testimonial presente en Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia[6], con el objetivo de ejemplificar el proceso de la obtención del testimonio de Menchú por medio de la académica Elizabeth Burgos y la pasión que hay en el mismo.
Alejandra Restrepo afirma que existe un rasgo común, no absoluto, en los testimonios, y es que la introducción/presentación/prólogo funge como el espacio designado al mediador.[7] El libro de Menchú y Burgos presenta esta característica, pues esta última utiliza 12 páginas[8] para establecer el contexto y la finalidad del testimonio posterior. Elizabeth Burgos describe a Rigoberta Menchú; hace una interpretación de la quichelense como una persona de la que vale la pena hablar, de quien vale la pena hacer un énfasis y rescatar sus palabras. Resulta en esta sección sumamente importante la trascendencia que para Burgos tiene que Menchú haya escogido entregar el testimonio en español y no en quiché. Elizabeth Burgos asevera:
La palabra es su única arma: por eso se decide a aprender español, saliendo así del enclaustramiento lingüístico en el que los indios se han parapetado voluntariamente para preservar su cultura. Rigoberta aprendió la lengua del opresor para utilizarla contra él. Para ella, apoderarse del idioma español tiene el sentido de un acto, en la medida en que un acto hace cambiar el curso de la historia…: el español, la lengua que antaño le imponían por la fuerza, se ha convertido para ella en un instrumento de lucha. (9)
            Esta acotación de Burgos hace recordar al Calibán de La tempestad, de Shakespeare: el oprimido se adueña del idioma del opresor para poder comprenderlo y, al hacerlo, poder pronunciarse. Es la palabra una defensa, una suerte de armadura para no ser burlado… Y también para poder burlar y reivindicar. Me parece importante cuando Burgos enfatiza que decidió transcribir el testimonio tal y como surgió de los labios de Rigoberta Menchú, pues además de representar cierto respeto, es una evidencia de la reyerta lingüística de la testimoniante.
            A lo largo del testimonio, Rigoberta comparte aspectos trascendentales de la cosmovisión maya, específicamente de aquella relacionada con su comunidad. Descubrimos, pues, que la tradición cultural de los pueblos originarios se mantiene vigente: aún se realizan ritos que desde hace siglos se han mantenido, y todavía hay tradiciones alrededor de los pasos importantes que toma la vida de cada persona de la comunidad. Menchú habla con sentimiento y delicadeza. Transmite la ceremonia del matrimonio desde el momento en que un muchacho se fija en una chica, la escoge y se inician los rituales del cortejo; hasta que la muchacha abandona su comunidad para comenzar una nueva vida al lado de su esposo.
            Toda esta primera parte que abarca del capítulo I hasta el capítulo XII es una narración que, en palabras de Elzbieta Sklodowska, citada en Natalia Tobón, satisface una demanda de un discurso a la vez tradicional e innovador, latinoamericano y contemporáneo de todos los hombres.[9] Rigoberta defiende su tradición, la de sus ancestros. Es romántica en las descripciones y enfática en un aspecto de suma importancia para comprender a los indígenas de Guatemala en aquel momento: desde pequeños son educados para sufrir, o al menos ese es el discurso que comunica Menchú.
            En este sentido, Carolina Delgado menciona que la historia oral transmitida mediante el testimonio con mediador hace que determinados acontecimientos, en este caso experiencias, lleguen al lector desde la forma de la construcción de la memoria del testimoniante.[10] Por tanto, los hechos que conmueven en la primera parte del testimonio recogido por Elizabeth Burgos son emociones y sensaciones que transmite la misma Rigoberta.
Esto no demerita de ninguna forma su testimonio. Desde mi perspectiva, ya que el testimonio no está definido como un género crítico y rígido, sino más bien, como diría Alejandra Restrepo[11], es fronterizo e híbrido, por tanto la emoción y sentimiento de Menchú poetizan y hacen más cercano el discurso: la quichelense nos abre las puertas de su pequeña comunidad, nos muestra cómo funciona, qué admiran, qué veneran y cómo se honra y mantiene la tradición milenaria de sus antepasados.
            En el capítulo XIII, Rigoberta comienza a hablar del tema de la muerte, que es algo cotidiano en los pueblos indígenas. Aquí narra cómo una amiga muere intoxicada cuando fumigan la finca en la que trabajan. A partir de este momento, a partir de este capítulo, el discurso, aunque se mantiene cargado de sentimientos y valoraciones personales, comienza a denunciar la realidad del otro. Su experiencia como sirvienta en la capital también es un momento clave, pues es ahí donde se evidencia esa insatisfacción personal y profunda frustración en la que la mujer indígena se encuentra cuando trabaja como empleada doméstica. Rigoberta aquí demuestra su garra y su firmeza en relación a la lucha por su superación.
            Como si se tratara de una novela trágica, el testimonio avanza dando luces de las injusticias que ocurrían en la comunidad de Rigoberta. Un punto de inflexión se da cuando encarcelan al padre por primera vez, pues a partir de allí yo ubico el comienzo de la lucha política. No se queda nada más en un desacuerdo por tierras; la batalla va más allá, se refiere a la unión de toda una comunidad en busca de paz y de ser reconocidos. En este sentido, Rigoberta comparte que en su lucha estaba muy clara, a pesar de que su educación no fue la tradicional.
            Resulta interesante, también, cómo la quichelense, en este testimonio, asegura que a pesar de que los pueblos indígenas son la población mayor del país, existen límites socioculturales que dificultan su unión para combatir. El nivel lingüístico es uno importante; empero, Menchú también acota lo siguiente:
…yo empecé a tener amigos de otra comunidad, siempre en Uspantán. Yo hablaba, ¿y ustedes qué comen?, ¿cómo hacen el desayuno?, ¿qué comen en el almuerzo? , ¿qué comen de cena? Y exactamente decían lo mismo, pues… Eran lo mismo, pues. Eso a mí me hacía mucho qué pensar. Yo puedo decir, no tuve un colegio para mi formación política, sino que mi misma experiencia traté de convertirla en una situación general de todo el pueblo. Me daba más alegría cuando me di cuenta exactamente de que el problema no era solo mi problema. (144)
            Rigoberta Menchú tiene, pues, múltiples epifanías y las comparte con Burgos. En este sentido, la quichelense descubre que más que luchar por la tierra que comenzó el conflicto, busca justicia. José Chávez afirma que uno de los propósitos del testimonio latinoamericano es esto: buscar justicia. Por eso se hace necesaria la denuncia de todo tipo de violaciones[12] (asesinatos, explotación, arrebatos políticos, persecución ideológica, sexual, racial y estafas, entre otras) que de hecho están presentes en el testimonio de Menchú.   
            La lucha de los campesinos unidos, en conjunto con otros sectores comprometidos, como la Iglesia, los sindicatos y demás, es descrita como una batalla épica, donde hay tragedias tan lamentables como la violación, tortura y agonía inhumana de la madre de Rigoberta; la toma y quema de la embajada de España; la tortuosa muerte del hermanito de Rigoberta y también la de su padre; pero también triunfos, como la perseverancia y la atención con que fue recibida esta obra.
El testimonio fue recogido como se recoge el algodón en las fincas: con suavidad y dulzura. La carga sentimental de la Nobel puede a momentos hacernos dudar de la verosimilitud de sus palabras. Sin embargo, al ser el testimonio un género en el que la memoria del testimoniante tiene un papel preponderante, Carolina Delgado acota:
Ante el problema de la subjetividad de las fuentes, el historiador (o en este caso, el mediador) desciende a los fundamentos básicos de la experiencia humana para introducir en su análisis la variable “significado” y cabe reflexionar acerca de ¿Qué es lo que influye o incide en cada sujeto a la hora de narrar su testimonio? Y esto está directamente relacionado con la capacidad de la memoria de convertirse en “memoria testimoniada” y recordar.[13]
            Entonces, pues, es en esta subjetividad, en esta pasión y arrebato testimonial de Rigoberta donde reside gran parte del poder de su testimonio: aún estaba en la lucha cuando lo entregó a Burgos, por tanto, habitaba en ella una guerrera quiché, armada nada más de la palabra y de los recursos que de ella podía utilizar desde la cosmovisión maya, tan definida en la primera parte de la obra.
            Por tanto, esa perspectiva del pueblo indígena se unifica en las palabras de Rigoberta Menchú Tum. Ella decide hablar por un pueblo encendido en pasión por la lucha y la justicia. Su testimonio fue voz alzada.





           Obras citadas

Chávez, José. El testimonio latinoamericano. (s/d)

Delgado Sahagún, Carolina. Análisis del testimonio como fuente oral: Género y memoria. Universidad de Salamanca.

González, María Virginia. Tensiones en la crítica: el testimonio. Universidad Nacional de La Pampa. 2004. Universidad Nacional de La Pampa. 3 de julio de 2013 celehis.webs.com/actas2004/ponencias/28/3_Gonzalez.doc.

Menchú, Rigoberta y Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. México: Siglo XXI Editores, 2011.

Restrepo, Alejandra. El testimonio: género fronterizo. Cuadernos Americanos 2009: 101 - 123.

Tobón, Natalia. “La realidad y la ficción del testimonio”. En: Una reflexión sobre la narrativa testimonial: Alfredo Molano y el narcotráfico. Chile: Universidad de los Andes, 2008: 43 - 65.           



[1] Basta con mencionar su nombre en una conversación cotidiana en un grupo que desconoce más que su condición racial y una ínfima indagación de su personaje público.
[2] Stoll, David. I, Rigoberta Menchú and the story of all por guatemalans. Boulder: Westview Press, 1999. La traducción del título es mía.
[3] Aunque los Acuerdos de Paz fueron firmados en 1996, los años siguientes buscaron conciliar los conflictos de racismo y opresión. Además, quisiera acotar que la paz que se firmó aún sigue pendiente.
[4] Hablo desde mi experiencia en medios de comunicación y también en algunos círculos cercanos. Yo recuerdo la atención mediática que hubo desde algunos canales de televisión, periódicos y radios. Habré tenido yo unos once años y presencié varias discusiones sobre el tema en reuniones familiares de mi lado paterno.
[5] Dante Liano y Eduardo Galeano figuran como algunos de los intelectuales que defendieron a Rigoberta en los momentos difíciles de su trayectoria pública. Basta con leer el artículo Disparen sobre Rigoberta, del uruguayo. Para acceder al artículo: Galeano, Eduardo. Disparen sobre Rigoberta. Revista Radar. 17 de enero de 1999. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/1999/99-01/99-01-17/contrata.htm
[6] Menchú, Rigoberta y Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. México: Siglo XXI Editores, 2011. Todas las citas que provengan de esta edición serán indicadas con el número de página entre paréntesis.
[7] Restrepo, Alejandra. El testimonio: género fronterizo. Cuadernos Americanos 2009: p. 118.
[8] 2 de introducción y 10 de prólogo.
[9] Tobón, Natalia. “La realidad y la ficción del testimonio”. En: Una reflexión sobre la narrativa testimonial: Alfredo Molano y el narcotráfico. Chile: Universidad de los Andes, 2008: p. 50.
[10] Delgado Sahagún, Carolina. Análisis del testimonio como fuente oral: Género y memoria. Universidad de Salamanca.
[11] Restrepo, Alejandra. El testimonio: género fronterizo. Cuadernos Americanos 2009: 101 - 123.
[12] Chávez, José. El testimonio latinoamericano. (s/d)
[13] Delgado Sahagún, Carolina. Análisis del testimonio como fuente oral: Género y memoria. Universidad de Salamanca. La cursiva entre paréntesis es mía.

lunes, 12 de enero de 2015

El café de nadie, de Arqueles Vela

Arqueles Vela Salvatierra fue uno de los máximos exponentes del estridentismo en América Latina, e incluso en el mundo entero. La facilidad con la que experimentaba con el eclecticismo de esta vanguardia hacía que sus textos se conformaran como obras originales, únicas y de gran calidad estética. Fue uno de los grandes y se codeó con autores de la talla de Miguel Ángel Asturias y Manuel Maples Arce. Fue un escritor, ensayista, educador y pedagogo prolífico que apostó por la educación como una vía necesaria para el crecimiento intelectual de México y Centroamérica. De alguna forma, compitió reputación intelectual con su hermano, David Vela, quien fue una personalidad reconocida en Guatemala, por tanto, Arqueles pareció haber preferido México como lugar de residencia para evitar roces.[1]

Muchos de los cronistas e historiadores de la literatura centroamericana sitúan Tapachula, Chiapas, como lugar de nacimiento de este prosista. Estudió desde pequeño en Guatemala y se dedicó en su temprana juventud a los estudios humanísticos. A los 21 años se dio a conocer como periodista y escritor gracias al apoyo de algunos medios de comunicación impresos de la época. Posteriormente se integró a El Universal Ilustrado; allí alcanzó el puesto de secretario de redacción en 1921. En un momento, el escritor viajó a Madrid, Roma, París y Berlín a tomar cursos de posgrado en algunas universidades de Europa. Regresó a México a los 33 años.[2]

Trabajó como educador, director de escuela, pedagogo y periodista. Tomó como pseudónimo el nombre de Silvestre Paradox. Arqueles Vela también fue el principal fundador y promotor de las escuelas nocturnas para trabajadores, e igualmente colaboró con el programa de cursos radiofónicos de la Secretaría de Educación Pública[3] como locutor y también como productor de los contenidos que se compartían por esa vía. Asimismo, formó parte del grupo estridentista, característica importante de su trabajo literario y periodístico, por la cual fue reconocido. De hecho, fue uno de los mayores exponentes y principales figuras de este. Fue miembro de la Sociedad Internacional de Críticos de Arte y recibió en 1949 el reconocimiento de las Palmas Académicas por parte del gobierno francés. Falleció en la Ciudad de México en 1977 a los 78 años de edad.

Estridentismo
El estridentismo fue una de las vanguardias de principios del siglo XX. Fue fundada en México el 31 de diciembre de 1921 por Manuel Maples Arce, quien escribió el primer manifiesto estridentista. El movimiento proponía una relación interdisciplinaria de las artes combinando el cubismo, el futurismo y el dadaísmo. Fue un movimiento ecléctico que desarrolló una dimensión social, cultural y actual. El mismo movimiento publicó varias revistas de temática estridentista, como Ser, Irradiador, Horizonte y Semáforo, además del periódico El Gladiador.[4]

Entre los colegas de Manuel Maples Arce que se unieron al movimiento y que lograron ser grandes exponentes del mismo se encontraban Salvador Gallardo, Leopoldo Méndez, Arqueles Vela, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Germán List Arzubide. El grupo estridentista se reunía en el afamado Café de nadie, donde se sentaban a discutir temas intelectuales y del arte.[5] Cabe destacar que el movimiento no se redujo únicamente a la literatura, pues se manifestó en la fotografía, el periodismo, la música y las artes visuales. Algunos otros personajes estridentistas reconocidos son Tina Modotti, Luis Quintanilla, Diego Rivera, Ángel Salas, Emilio Amero, Armando Zegrí, Jean Charlot y Edward Weston.

En Guatemala el movimiento estridentista logró una publicación importante: la revista Etcétera. En esta se contó con la participación de David Vela, el hermano de Arqueles Vela, y también de Miguel Ángel Asturias.

Arqueles Vela Salvatierra
Arqueles Vela fue un escritor prolífico. Por su experiencia laboral no se dedicó únicamente a la literatura, sino que aportó en concepto de ensayos, propuestas pedagógicas y textos historiográficos. Es más reconocido por obras como La señorita etcétera, El café de nadie, Cuentos del día y de la noche y Un crimen provisional. A continuación se presentan algunas de sus obras más destacadas[6] cronológicamente. Incluye ensayos, cuentos y novelas.

Primer poemario: El sendero gris y otros poemas (1921)
La señorita etcétera (1922)
El café de nadie[7] (1926)
Un crimen provisional (1926)
El intransferible (1927)
El viaje redondo (1929)                               
Cantata a las muchachas fuertes y alegres de México (1940)
Evolución histórica de la literatura universal (1941)
Cuentos del día y de la noche (1945)
Teoría literaria del modernismo (1949)
Elementos del lenguaje y didáctica de la expresión (1953)
La volanda (1956)
El picaflor (1961)
Análisis de la expresión literaria (1965)
Luzbela (1966)

La obra: El café de nadie

Aída Toledo afirma que El café de nadie toma su nombre del sitio de reunión de los estridentistas. Aquí, Vela muestra a través de un personaje femenino, Mabelina, su idea de desdoblamiento, de desintegración de la personalidad que se adapta muy bien a la superposición de planos del cubismo.[8] Asimismo, cuando se lee el texto se comprende esa ansiedad y desolación características de “lo actual” de la modernidad.

La novela es sencilla: existe un café, que seguramente es un bar, y se llama “El café de nadie”. Pocos parroquianos llegan al lugar, pero particularmente hay dos que se sientan siempre en el mismo gabinete a hacer nada. Nada piden, nada toman, nada desean más que estar y ser. Mabelina, la protagonista[9], conoce este lugar. Ella es una mujer atractiva, seductora, que tiene muchos amantes. No se entiende concretamente si es una prostituta o es únicamente una mujer afectada por la modernidad que busca amantes y los tiene sin culpa.

Pues Mabelina está enamorada de un hombre cuyo nombre jamás sabremos. Este hombre es un intelectual, un escritor quizás, que se ha envuelto en ella, sin enamorarse. Le gustan sus piernas, sus labios y su cuerpo. Se atreve a tocarla en público en medio del café. Y ella tiene ese dilema existencial: él pareciera ser El Hombre; pero para él ella es nomás una mujer.

La historia transcurre cadenciosa, superponiendo planos diferentes de diferentes momentos. Como escenas de una película que se cortan capítulo a capítulo para darnos a entender qué es lo que sucede mientras Mabelina, o los parroquianos, o los meseros se ausentan de la escena principal, que resulta ser la que estamos leyendo.

Hay algo particular en la escena (o capítulo) 10. Aquí Arqueles Vela nos dice explícitamente: Este café no es el café de nadie: es el café estridentista. El capítulo 10 inicia con una lista: “Germán List Arzubide, Marco-Aurelio Galindo, Carlos Noriega Hope, Fernando Bolaños Cacho, Oscar Leblanc, Ortega, Fernando Sosa, Otilio Gutiérrez Muñoz, Ernesto García Cabral, Júblio, José Moreno Ruffo…” (29) Al hacer una breve investigación sobre estos nombres, se cae en cuenta que la mayoría de los listados formaron parte del movimiento estridentista. Por lo tanto, quizás la misma Mabelina lo sea.

Quizás Mabelina es el estridentismo en sí mismo, esa mujer seductora, que quiere con todos, pero que nadie quiere con ella. De esta forma Arqueles Vela entrega una corta novela que conmueve el sentimiento de desolación tras la pérdida del único amor que es necesitado: el que no se recibe.

Vela también trabaja con personajes aleatorios para dar más profundidad a la historia. Están los dos parroquianos que entran siempre al mismo tiempo hacia el mismo gabinete. También los meseros, que no saben si son o no los dueños del café. Está la calle, la referencia a la música, al vals. Esa forma romántica de referirse a Mabelina como: “Parece que presientes los huecos del vals, las evasivas del fox, las languidescencias de los blues (…) En el charleston juegas a la comba de la música”. (19)

La historia finaliza con una reivindicación, con una forma de liberación. Mabelina sale por la puerta principal del Café de nadie, con la esperanza de algo nuevo (¿Quizás la literatura renovada?): “Mabelina se queda un momento indecisa. Después, rectificándose, empuja la puerta del Café hacia el alba que va levantando el panorama de la ciudad”. (34)

Esta obra es una singular joya de las vanguardias en Latinoamérica. En ella, Arqueles Vela transmite todo el sentir de la modernidad, de esa rapidez con que comenzaban a caminar las cosas. Hay taxis, hay cafés, hay mujeres que tienen muchos hombres y aman al que no las quiere. En fin, este texto es una aventura para conocer una manifestación pura de la vanguardia literaria en América Latina.


Referencias bibliográficas

Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm

El estridentismo: http://espacioliterario.obolog.com/estridentismo-223471

Mojarro Romero, Jorge. "Arqueles Vela, el estridentismo y las estrategias de la vanguardia." Hipertexto 2009: 74 - 81.

Página de literatura guatemalteca: www.literaturaguatemalteca.org/avela.htm





[1] Mojarro Romero, Jorge. "Arqueles Vela, el estridentismo y las estrategias de la vanguardia." Hipertexto 2009: 74 - 81.
[2] Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm
[3] Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm
[4] El estridentismo: http://espacioliterario.obolog.com/estridentismo-223471
[5] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008.
[6] Esta lista se encuentra en el Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm
[7] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008. Todas las citas provenientes de esta edición se señalarán únicamente con el número de página entre paréntesis.
[8] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008. Contraportada.
[9] O al menos a mi parecer es la protagonista humana, junto con el café, que es el protagonista contextual.

jueves, 3 de julio de 2014

Un acercamiento a la narrativa breve de Clarice Lispector: El vía crucis del cuerpo

La narrativa de Clarice Lispector ha sido desde los años 60 objeto de estudio de críticos e investigadores de la literatura brasileña e hispanoamericana. Aunque desde la publicación de su primera novela, Cerca del corazón salvaje[1], publicada en 1944, Lispector gozó de cierta relación amor-odio con la crítica de su país, diversos estudios críticos sobre su narrativa, sobre todo en Francia[2], le hicieron ganarse un puesto reconocido en el imaginario literario de Brasil y también en los círculos literarios internacionales.
Clarice Lispector nació en Ucrania en 1920[3] y poco después de haber cumplido un año de edad, se trasladó con su familia, de origen ruso y judío, al noreste de Brasil, específicamente a Maceió. Luego de algún tiempo se mudaron a Recife, siempre en el noreste brasileño, para instalarse a los 14 años en Río de Janeiro. Desde temprana edad, Clarice se interesó por la literatura, escribió sus primeros relatos y los envió al Diario de Pernambuco, que rechazó sus textos porque solo describían sensaciones.[4] Y fue así como a los 19 años escribió su ópera prima, Cerca del corazón salvaje, publicado en 1944 y ganadora en 1945 del premio Graça Aranha.
Luego de esta publicación le sucedió la novela La lámpara (1946) y La ciudad sitiada (1949) en los años 40. En la década de los 50 permaneció ocupada por cuestiones diplomáticas a causa de su matrimonio con Maury Gurgel Valente, de quien tuvo dos hijos y luego se separó en 1959.[5] Sin embargo, en las décadas de los 60 y 70 fue cuando su trabajo se tornó más prolífico, y acaso el más incomprensible. De la década de los 60 se pueden resaltar novelas como La manzana en la oscuridad (1961), La pasión según G. H. (1964) y Un aprendizaje o El libro de los placeres (1969).
            En la década de los 70 la obra de Clarice se torna cada vez más abstracta e íntima. Es, quizás, uno de los momentos más álgidos en su carrera escritural, puesto a que transgrede cualquier norma estilística con tal de alcanzar esa reproducción sensorial que la caracterizó durante sus inicios.[6] De estos últimos años se destacan obras de gran calidad estética como La imitación de la rosa (1973), Agua viva (1973), La hora de la estrella (1977, año de su muerte) y la póstuma y avasallante Un soplo de vida (Pulsaciones) de 1978. Fue en esta década en la que Lispector presentó, específicamente en el año 1974, una colección de cuentos que aún hoy en día han sido difíciles de clasificar: El vía crucis del cuerpo.[7] Clarice afirma en la explicación de este libro de cuentos (que bien podría ser tomada como una narración más de la colección):
Álvaro Pacheco, mi editor en Artenova, me encomendó que escribiera tres historias que, según me pidió, hubiesen sucedido realmente. (…) Le respondí que no sabía escribir historias por encargo. (…) La conversación telefónica fue el viernes. Comencé el sábado. El domingo por la mañana las tres historias ya estaban listas: “Miss Algrave”, “El cuerpo” y “Vía crucis”. Yo misma estaba asombrada. Todas las historias de este libro son contundentes y quien más sufrió fui yo misma. Quedé shockeada por la realidad. (…) Quiero solo avisar que no escribo por dinero y sí por impulso. Van a arrojarme piedras. Poco importa. (25)
            La misma Clarice estaba consciente de que este libro sería un balde de agua fría para sus lectores y, sobre todo, para la crítica. Ella estaba dispuesta a aceptar las consecuencias de sus contracciones artísticas. Empero, lo que en su momento fue considerado como “la hora de la basura”[8] es objeto en la actualidad de múltiples interpretaciones y análisis semióticos y críticos. En este sentido, Gonzalo Aguilar afirma que al momento de publicar este libro de cuentos, Clarice se encontraba en un instante delicado en su carrera, pues Agua viva había resultado ser un libro con críticas divergentes, y ahora presentaba esta colección de cuentos “llenos de interrupciones y digresiones, obsesionados con la vida sexual de sus personajes y escritos en un estilo taquigráfico y sin ornamentos”.[9]
            Y no fue para menos. Aguilar comparte que tanto la revista Veja como el Jornal de Brasil criticaron duramente y de forma peyorativa la publicación de este libro de relatos. La revista mencionada dijo que el libro era “lixo” (“basura”) y un “lanzamiento inútil”. El periódico señaló que “habría sido mejor no publicar el libro a tener que defenderse con ese falso desprecio por ella misma como escritora”.[10] Y estas son solo algunas de las críticas que recibió en aquel entonces. Empero, la más dura de todas fue el silencio absoluto. Vilma Areas afirmó en 2005 que hasta ese instante se comenzó a hablar académicamente de este libro.[11]
            El primer cuento es “Miss Algrave”, la historia de una mujer virgen que es visitada por Ixtlan, un ser de otro planeta, con quien tiene relaciones sexuales épicas. Ella se enamora de él y del sexo que tienen, y a raíz de esto su vida retoma emoción y sentido. Incluso decide provocar a su jefe, renunciar y ofrecerle sexo. Todo esto para tomar “un baño purificador de todos los hombres para estar lista para el festín con Ixtlan”. (34) En este relato Lispector reproduce la epifanía de Ruth Algrave al descubrir el sexo de una forma extraordinaria. No hay detalles del encuentro sexual a nivel visual: no sabemos cómo la penetró, de qué tamaño era su miembro, cómo fueron los movimientos. Lo que conocemos es la pasión y la intensidad de la epifanía final. Ruth se convierte en una mujer insaciable gracias a esa experiencia irrepetible que agita las células más recónditas de su ser y le muestra lo desconocido como algo extraordinario.
            Aquí Lispector trabaja con la sensualidad y la fantasía de conocer algo ajeno a la realidad. El sexo se convierte en el catalizador de motivaciones que van más allá de los límites socialmente aceptados. Ruth es otra después del sexo con Ixtlan y percibe, incluso, la vida diferente y con matices vivaces. Es capaz de dejar la vida que ha conocido por la espera de un nuevo encuentro con este ser de luz proviniente de otro planeta. La sexualidad es completamente libre en este relato. La mujer se empodera cuando conoce el placer y busca maneras de replicar esos compases primitivos.
            “El cuerpo” es un relato sobre un hombre bígamo: Xavier, Carmen y Beatriz. “Era una cada noche. A veces, dos por noche. La que sobraba se quedaba mirando”. (35) Este cuento toca con sutileza el erotismo. Inclusive del homoerotismo expreso en los encuentros de Carmen y Beatriz: “A veces, las dos se acostaban en la cama. El día era largo. Y, a pesar de no ser homosexuales, se excitaban una a la otra y hacían el amor. Amor triste”. (37) A raíz de estos sucesos, Xavier se encoleriza con sus mujeres y comienza a comportarse de manera diferente e hiriente. Él involuciona: “Xavier comía con malos modales: agarraba la comida con las manos, hacía ruido al masticar, además de comer con la boca abierta”. (37) De esta manera, las mujeres resuelven matarlo y ser felices ellas juntas. Lo entierran en el jardín en total complicidad. Finalmente, el secretario de Xavier sospecha por su ausencia y se presenta con la policía en su casa para constatar, por boca de las mujeres, el asesinato y entierro de su jefe. Es así como las mujeres son absueltas y enviadas a comenzar una nueva vida en Montevideo.
            Este cuento trabaja con la deshumanización de las instituciones sociales. Desde el inicio, cuando se conoce que se habla de un matrimonio tripartito, se está proponiendo un diseño de vida sentimental y sexual que, al menos en occidente, está totalmente prohibido a nivel moral, social y religioso. Clarice transgrede la norma y propone una felicidad a tres voces. Sin embargo, el machismo está presente cuando el hombre niega la posibilidad a las dos mujeres de tener placer ellas juntas. La mujer se trabaja desde la mente de Xavier como un mero objeto que no puede sentir placer más que por obra suya. Ellas son propiedad de él, pero no pueden ser libres juntas. Por lo tanto, el papel de las mujeres asesinas es coronarse como triunfadoras ante un esquema hegemónico en el cual el hombre es el único con derecho y poder sobre sus objetos del placer.
            Ahora bien, el relato “Vía crucis”  narra la historia de Maria das Dores, quien concibe sin haber sido tocada por su esposo. Por citado milagro, tanto ella como su marido aceptan el destino divino. Esperan y esperan mientras se relata una espera cadenciosa y llena de conmiseración: “Le parecía que si le diese a su hijo el nombre de Jesús, cuando fuese hombre, él sería crucificado. Era mejor darle el nombre de Emmanuel. Nombre sencillo. Nombre bueno”. (45) Maria das Dores da a luz a un niño entre la paja. El narrador es categórico: “No se sabe si esa criatura tuvo que pasar por el vía crucis. Todos pasan”. (46)
            Aquí Lispector retoma el tema de la religiosidad cristiana. A pesar de haber sido criada en el seno de una familia judía, Clarice conoce y reconoce la tradición cristiana y a lo largo de su carrera literaria insiste en la temática de esta religión. El simbolismo de la virgen embarazada de forma inmaculada y de cómo esta mujer y su marido buscan replicar el nacimiento del Mesías retratan una perspectiva irónica de una de las historias más contadas de todos los tiempos. Hay algo satírico en su planteamiento, pero lo hace con respeto y sutileza..
            “El hombre que apareció” es una narración que transcribe el encuentro de una escritora (¿Clarice?) con un viejo amigo, en el relato llamado Cláudio Brito. Cuenta cómo se encuentran en una abarrotería cuando ella baja a comprar cigarrillos, y también cómo conversan y se actualizan en la sala de la protagonista. El cuento “Mientras tanto” es una divagación sobre una tarde cualquiera: “Vivir tiene esas cosas: de vez en cuando uno se queda en cero. Y todo eso es mientras tanto. Mientras se vive”. (57) Hay en esta historia una referencia al verso de Stéphane Mallarmé: “Carne débil y yo no leí todos los libros”.[12] (59) Hay algo existencial en estos dos relatos, algo que invita a la filosofía parsimoniosa y enteramente humana.
            En “Plaza Mauá” se narra la historia de una cabaretera, Luísa, cuyo nombre de guerra era Carla. Ella es una bailarina en el club Erótica. Nunca convive con su esposo, Joaquim, pues sus horarios de trabajo se traslapaban. Emborrachaba a los clientes y los hacía gastar dinero para recibir sus comisiones. Tenía un amigo, Celsinho: “Celsinho era hijo de familia noble. Había abandonado todo para seguir su vocación. No danzaba. Pero usaba lápiz labial y pestañas postizas. Los marineros de la Plaza Mauá lo adoraban”. (72) Él tenía un hijo y nunca le faltaba nada. Cierta noche llegó un guapo hombre, muy masculino, al Erótica y tanto Celsinho como Carla lo desearon. Ese hombre preferió a Celsinho que a Carla, la cual muy afectada le reclamó a Celsinho:
-          Es tan bueno bailar con un hombre de verdad.
Celsinho reaccionó:
-          ¡Pero vos no sos una mujer de verdad!
-          ¿Yo? ¿Cómo que no lo soy? (…)
-          ¡Para nada sos una mujer! – gritó Celsinho - ¡Ni siquiera sabés romper un huevo! ¡Yo sí sé! ¡Yo sé! ¡Yo sé! (74)
Carla se transforma en Luísa y escapa de la fiesta con toda su feminidad herida de muerte. El tema de género está presente de forma explícita: un varón puede ser más mujer que una hembra biológica. La construcción de la identidad de género se manifiesta en un relato simple, en todo su esplendor.
            Ahora bien, el relato “La jerigonza” narra la historia de Maria Aparecida y cómo esta se escapa de ser violada y asesinada por dos hombres en el tren camino a Río. Iba a tomar un avión a Nueva York, donde trabajaría. Cuando descubre que los hombres en el vagón del tren hablan de ella en jerigonza ella comienza a actuar vulgarmente, como loca, para amedrentarlos. Lo único que consigue es que la seguridad del tren la expulse. Luego de unos días ve en el periódico que una joven fue violada y asesinada por dos hombres en el mismo tren del que fue expulsada.
            Finalmente, el cuento “Pero va a llover” relata cómo Maria Angélica de Andrade, una mujer de sesenta años, es constantemente asaltada por su amante Alexandre, de diecinueve. La mujer está dispuesta a darle todo lo necesario al joven para que este tenga relaciones sexuales con ella y se quede a su lado. Lo conoce cuando pide unas medicinas a la farmacia y se siente inmediatamente atraída por él. Es así como lo engancha: con dinero y obsequios. El chico abusa de los deseos de la anciana, pero un día le pide un millón de cruzeiros. Maria Angélica le pide piedad y le dice que no tiene esa cantidad de dinero. Él, en un arranque de ira se va de la casa. El cuento finaliza con la protagonista emocionalmente desamparada y destruida pensando que lloverá.
            El tema de género está presente en todos los relatos de una u otra forma. La mayoría de los personajes son mujeres que buscan hacerse un espacio en una estructura social patriarcal y hegemónica. Estas mujeres transgreden la norma social en la mayoría de cuentos[13] y devienen en seres empoderados e iluminados que encuentran su camino, por más duro que este sea. Y esa es la epifanía de estos cuentos: todos los protagonistas encuentran una verdad y, por más triste o desesperanzadora que esta sea, la asumen.
            Quizás la crítica en aquellos años no había descubierto el lenguaje simbólico detrás de estas narraciones toscas y desligadas de la prosa colorida a la que Lispector había acostumbrado. Sin embargo, hoy es momento de tomar nuevamente estos relatos y trabajarlos desde la teoría que plazca. Sin duda alguna mucho podrá encontrarse de nuevo, y seguramente nuevos puntos de vista verán la luz. Pero queda claro que la obra narrativa de Lispector es siempre un lenguaje metafísico, un parto lingüístico y un misterio que busca volverse cada vez más enigmático.
           



Obras citadas

AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. 2011. p. 7 – 17. Primera edición. Buenos Aires, Argentina: Corregidor.

AREAS, Vilma. Con la punta de los dedos: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. 2011. p. 87 – 120. Primera edición. Buenos Aires, Argentina: Corregidor.

BERTAZA, Juan Pablo. El lado oculto del corazón. Página 12. 26 de agosto de 2012. Página 12. Octubre de 2012 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4775-2012-08-26.html.

LAZCANO ECHEVESTE, Paola. Clarice Lispector: Una constante búsqueda de conciencia. Síncope: Cono sur y sus chispas caribeñas. 2012. Revista Síncope. Octubre de 2012 http://www.revistasincope.com/site/2012/08/15/clarice-lispector-una-constante-busqueda-de-conciencia%E2%80%A2-por-paola-lazcano/.

LISPECTOR, Clarice. El vía crucis del cuerpo. Buenos Aires, Argentina: Corregidor. 2011.

LISPECTOR, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires, Argentina: Corregidor, 2011.

NAMORATO, Luciana. Clarice Lispector y la crítica. Indiana University. 2011. p. 199 – 202. Disponible en Internet: http://revistas.concytec.gob.pe/pdf/letras/v82n117/a15v82n117.pdf

SEGARRA BÁEZ, Iván. Clarice Lispector y la (re) lectura de su personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil artístico contemporáneo. Proyecto Patrimonio. 2005. Proyecto Patrimonio. Octubre de 2012 http://www.letras.s5.com/cl160405.htm.




[1] La ópera prima de Lispector fue acreedora al premio Graça Aranha en 1945, cuando la autora tenía 25 años. Para más sobre este y otros datos sobre los premios obtenidos por Clarice Lispector, se sugiere: Lazcano Echeveste, Paola. "Clarice Lispector: Una constante búsqueda de conciencia." Síncope: Cono sur y sus chispas caribeñas. 2012. Revista Síncope. Octubre de 2012. http://www.revistasincope.com/site/2012/08/15/clarice-lispector-una-constante-busqueda-de-conciencia%E2%80%A2-por-paola-lazcano/.
[2] Luciana Namorato afirma que en la década de los 70, el reconocimiento de Lispector más allá de los círculos literarios brasileños coincisió con su descubrimiento en Francia por Héléne Cixous. Namorato ahonda profundamente en la crítica y Clarice Lispector en su ensayo Clarice Lispector y la crítica, disponible en Internet: http://revistas.concytec.gob.pe/pdf/letras/v82n117/a15v82n117.pdf
[3] Según Gonzalo Aguilar, en el ensayo La intensidad de los perros vagabundos: Introducción a La hora de la estrella, que se incluye en: Lispector, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires, Argentina: Corregidor, 2011. Página 6. Aguilar afirma que había cierta confusión sobre su edad, alentada por ella misma, pero que después fue corregida y aclarada en sus biografías.
[4] Juan Pablo Bertazza incluye en su nota El lado oculto del corazón una entrevista que Alfonso Romano de Sant’Anna realizó a Clarice Lispector en la que ella misma afirma que los jueves, en el Diario de Pernambuco, publicaban cuentos infantiles. “Yo no me cansaba de mandar mis cuentos, pero nunca los publicaban, y yo sabía por qué. Porque los otros decían: “Érase una vez y esto y lo otro…”. Y los míos eran sensaciones”. 
[5] Segarra Báez, Iván. "Clarice Lispector y la (re) lectura de su personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil artístico contemporáneo." Proyecto Patrimonio. 2005. Proyecto Patrimonio. Octubre de 2012. http://www.letras.s5.com/cl160405.htm.
[6] Esta búsqueda por la perfección formal de la autora puede comenzar a percibirse en Un aprendizaje o el libro de los placeres; sin embargo, es hasta Agua viva que puede hablarse de la epifanía estilística en Lispector.
[7] LISPECTOR, Clarice. El vía crucis del cuerpo. Buenos Aires, Argentina: Corregidor. 2011. Todas las citas que provienen de este libro y edición serán indicadas por el número de página entre paréntesis. El prefacio del traductor, Gonzalo Aguilar, así como el estudio crítico de Vilma Areas que contiene esta edición, son citados como capítulos aparte y se especifica su procedencia con pie de página y entre las obras citadas.
[8] Lispector, en la explicación mencionada, afirma que también existe en su literatura aquello que la gente llama basura: “Una persona que leyó mis cuentos dijo que eso no era literatura. Era basura. Concuerdo. Pero todo tiene su hora. Está también la hora de la basura”. (26)
[9] AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Página 10.
[10] AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Ambas citas del párrafo corresponden a la página 11.
[11] AREAS, Vilma. Con la punta de los dedos: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Página 95.
[12] El verso de Mallarmé dice: “La carne es triste y yo he leído todos los libros”, del poema Brisa marina.
[13] Para fines del presente ensayo he dejado fuera los cuentos “Él me bebió”, “Día tras día”, “Ruido de pasos”, “Antes del puente Río-Niteroi” y “Mejor que arder”, no por falta de merecimiento.