La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa: un epitafio a la intelectualidad de antaño

Debo confesar de entrada que cuando hojeé por primera vez el libro La civilización del espectáculo[1], de Mario Vargas Llosa, me interesé profundamente en el tema. Algunas frases lograban capturar esencialmente mis pensamientos hacia determinados argumentos con respecto a la cultura que yo mismo, en mi delirio de escritor maldito, no había logrado concretar en palabras. Me vi, pues, reflejado en la obra y me dispuse a hacer una lectura atenta, usando la técnica de “diálogo con el autor”.[2] Pero poco a poco, conforme avanzaba en este ensayo, comencé a notar ciertos dejos de melancolía, nostalgia, resentimiento y quizás una suerte de despedida, acaso producida por una verdad absoluta: el intelectual, al estilo Vargas Llosa, ha muerto.

Hice, entonces, un ejercicio, un experimento: fotografié una de las frases que más me impactó en la lectura, y la subí a mis redes sociales con esta provocadora pregunta: “¿Qué nombres se les vienen a la mente con esta aseveración de Vargas Llosa?”. La frase era la siguiente: “Porque, en la civilización del espectáculo, el intelectual sólo interesa si sigue el juego de moda y se vuelve un bufón” (46). La única respuesta que obtuve provino del estudiante en Filosofía y Letras, Andrés Quezada[3], y fue esta: “Si alguien te responde con un nombre, la polémica de tu tuit devendría en espectáculo. Creo que tu tuit invita al espectáculo.[4]” El amén es que es cierto: aquí estamos en pleno espectáculo, en un reality, en un juego enigmático para lograr cada vez más y más atención. Y, sí señoras y señores, el Nobel peruano, aunque sea uno de los creyentes de la intelectualidad de antaño, forma parte de él.

Atrás quedó esa imagen romántica del intelectual cigarrillo en mano, barba espesa, que habla francés y se regocija en la literatura fundacional, el cine de Buñel y la música académica. ¿Qué existe ahora como tal? ¿Cómo se identifica al intelectual “de a de veras” en estos momentos tan álgidos de la cultura y la sociedad? ¿Es ese bufón del que habla Vargas Llosa? ¿Acaso cualquier respuesta frontal, desde cualquier punto de vista puede interpretarse como una mofa? ¿Es, entonces, la etiqueta de la intelectualidad algo que solo puede admitir y otorgar un premio Nobel, un crítico literario o la academia? Si es así, prefiero mandar mil veces al diablo la academia…

En esta época, todo mundo puede optar por aprender francés. También tiene derecho de realizar cuantas impresiones le plazcan de un mediocre poemario, hacer una mediocre presentación y venderlo a precios estúpidos… ¡Y puede tener éxito! El espacio está abierto a tocar covers de cumbias los fines de semana en los bares de culto, y tomar el aguardiente de las clases populares que ahora los hipsters han institucionalizado como la bebida “culta” (ay, sí). Puedes usar anteojos sin lentes, nomás para verte cool. Personalmente, no veo lo terrible en esto: la vida y los deseos personales de cada quien poco deben interesar. Lo terrible, en todo caso, es no ver esperanza entre toda esta banalidad. Y creo que es una pizca de ella la que hace falta en el ensayo del peruano. Esperanza, claro está.

Pareciera, después de la lectura, que resultan ser esos intelectuales tipo Vargas Llosa aquellos dioses inalcanzables, seres de luz superiores a todos nosotros; seres sin esfínteres, romantizados y casi erotizados como hitos en la historia. Y es que no hay sarcasmo en mis palabras: eso pareciera. Porque, según Vargas Llosa, “la cultura está en nuestros días a punto de desaparecer” (13). Y además, los nuevos artistas resultan “impacientes y cínicos” (64)… - Momento, que hubo un tiempo en que los dinosaurios eran nomás huevos… - ¿No puede verse esta ansia como un deseo enérgico por producir lo que tanto se ha admirado de la generación anterior? Conste, pues, que las condiciones fueron dadas en el pasado y se aprovecha el presente para romper con la tradición. ¿No fue esa su tarea? ¿Y no es aquella la nuestra?

Debo confesarme herido, pues es a esta mi generación, tan frívola, superficial y banal a la que un admirado doctor se refiere con tanto desdén y altivez. No defiendo la mediocridad, sino la consecuencia del tiempo. Y es que entre todo lo que surge ahora que se hace llamar arte (que ahora también incluye a la moda y a la cocina, como bien remarca Vargas Llosa), hay particularidades positivas. Es cierto: recién fui a una exposición de fotografía[5] y entre todas las imágenes que me parecían más de lo mismo, encontré dos que transgredían, y no por los atractivos torsos desnudos y masculinas facciones de los modelos: el contenido era relevante, tenía un mensaje, pues. No está todo perdido. Hay esperanza entre tanta confusión.

Revisé un poco de lo que se ha comentado en la red sobre La civilización del espectáculo. Encuentro poca crítica y mucha publicidad, lo que José Martínez ha descrito como una paradoja:

Las reacciones ante La civilización y espectáculo, ciertamente, han sido numerosas, desbordadas en reseñas, en artículos, en comentarios y en apostillas que han servido (exacto) de promoción más que de contribución crítica a un debate que (insisto) tiene un alcance mayor de lo que el mundo cultural ha pretendido o ha fingido entender.[6]

Es así como Martínez afirma que el resultado de este texto del Nobel no ha generado aquella respuesta de la “alta cultura” que Vargas Llosa hubiese deseado (si es que deseaba eso). No faltan, tampoco, las alabanzas a este trabajo. Empero, son pocas aquellas que realmente aportan algo más además del elogio, bien merecido, del afamado escritor, pues la prosa es impecable, académica, elegante y sagaz. Aunque, insisto, es un tanto lamentable el mensaje, sobre todo para aquellos que buscamos hacernos un espacio en el mundo académico, artístico y cultural.

Así, Martínez también afirma que “han sido menos las voces de autoridad que han mostrado cierta disensión y no menos malestar por la proclama del (magnífico) Nobel.[7]” Incluso, destaca aquellas propuestas como el pacto de “no agresión” y los beneficios que trae consigo la inclusión de las nuevas tecnologías. Al fin y al cabo, siempre hay alguien con un mejor dominio de las emociones que propone la paz. Y eso está muy bien.

Empero, Vargas Llosa no solo arremete contra la cultura y los nuevos intelectuales. Vemos, pues, que también ataca a la religión de forma categórica y despiadada. Como si acaso un buen intelectual debe ser, como norma absoluta, ateo o descreído. ¡Pamplinas! Veamos: “La fuerza de la religión es tanto mayor cuanto más grande sea la ignorancia de una comunidad.” (164) O bien:

No es por eso raro que la religión y las prácticas religiosas estén más arraigadas en las clases y sectores más desfavorecidos de la sociedad, aquellos contra los cuales, por su pobreza y vulnerabilidad, se encarnizan los abusos y vejámenes de toda índole… Se soporta mejor la pobreza, la discriminación, la explotación y el atropello si se cree que habrá un desagravio y una reparación póstumos para todo ello. (166)

¿Ideay? Párrafos antes, Vargas Llosa instituía la religión como uno de los factores fundacionales y fundamentales de la “alta cultura”. ¿Es o no es? ¿Son babosos Miguel Ángel, Leonardo, Sor Juana, Asturias[8] o Ernesto Cardenal? ¿O sea que las obras de Miguel Ángel serían mejores si él no hubiese sido inspirado por los misterios de Dios? ¿El son que yo compuse a la Virgen María como acción de gracias es, entonces, fruto de mi alienación e ignorancia? ¿O más bien se refiere a que el arte podría haber sido mejor deviniendo en arte no religioso? Es un tanto confuso, y esto lo resalta Juan Manuel Milián:

¿Por qué Vargas Llosa se refiere a los creyentes como ignorantes e ingenuos si la religión, en últimas, es uno de los factores que crea la alta cultura, el arte, historia y literatura? ¿Los creyentes no son más bien los inteligentes y los únicos que mantienen en sí, algo de la cultura? Esta posición de parte del autor no queda muy clara para el lector, ya que genera discrepancia entre sus afirmaciones.[9]

            Hago constar al lector que no estoy, en absoluto, predicando. Nomás las cosas en su orden. Y notemos, también, la influencia del cristianismo en el arte ateo o desafiante a esta religión: las grandes obras subversivas se afianzan de la iconografía tradicional; cruces, rosarios, sacerdotes, monjas, sansebastianes, hostias… En fin.

            Por otra parte, el escritor mexicano Jorge Volpi tiene uno de los ensayos críticos más connotados sobre esta obra de Vargas Llosa. Desde el título,[10] la ironía es evidente, y la diferencia ideológica se presenta con contundencia desde los primeros párrafos. Incluso compara el ensayo del peruano con el Fedro de Sócrates. De este ensayo de Volpi destaco lo siguiente:

¿De qué se lamenta Vargas Llosa? De todo. Del estado actual de la cultura y la política, de la religión e incluso del sexo. Según él, todas estas vertientes de lo humano han sido pervertidas por la gangrena de la frivolidad.

Vargas Llosa no es, por supuesto, el primero en entristecerse al ver un estadio lleno para Shakira cuando sólo un puñado de fanáticos asiste a un recital de Schumann pero, en términos proporcionales, nunca tanta gente disfrutó de la alta cultura. Nunca se leyeron tantas novelas profundas, nunca se oyó tanta música clásica, nunca se asistió tanto a museos, nunca se vio tanto cine de autor.[11]

            Volpi pinta a un Mario Vargas Llosa solitario y desesperanzado, quizás escudado detrás del premio Nobel, despotricando contra todo aquello que ya no es como fue. Ah, añoranza… Y es que a mi parecer, los que se mantienen vigentes, como Madonna (sí, estoy haciendo referencia a Madonna, la reina del pop), son los que ven las oportunidades en el cambio. ¿No habrá querido provocarnos de esta forma tan maquiavélica el peruano con este texto? Puede ser, también. Y si fuese así, vaya que lo ha logrado, al menos conmigo.

            A lo largo, ancho y alto de este ensayo puede percibirse cierta presunción por parte del autor. Básicamente nos dice, con una prosa incomparable, lo que para él significa la cultura y la intelectualidad. Y es respetable en todos los sentidos. Empero, el planteamiento ideológico resulta a momentos poco convincente, arrogante e incluso impositivo. Y no está lejos de cualquiera de nosotros: siempre hay alguien que lamentará todo.[12]

            En este sentido resulta un tanto difícil hacer una propuesta. Quizás la solución sería asesinar la crítica en cualquiera de sus ramas para no herir susceptibilidades y vivir en la Matrix del pony rosado; empero esto destruiría cualquier viso de comunicación. La crítica es necesaria. Genera reacciones y acciones. Desde mi perspectiva, este libro del Nobel peruano es una provocación hacia las nuevas generaciones y, lo que es mejor, una invitación a aprovechar estos “trágicos” cambios para transgredir y dar paso a toda una nueva forma de pensamiento. ¿Cuál será esta? La que nosotros vayamos conformando.

La posición de Vargas Llosa no es única ni está limitada a su contexto como intelectual de antaño. Conozco de primera mano a intelectuales que se glorifican en recitales de cuarteto de cuerdas, que conocen los diálogos en las películas de Almodóvar, que recitan con fe y devoción (¿acaso no sería también esto religión?) los postulados de teorías libertarias o socialistas, y que aun así, en esa intelectualidad a la que le han tomado cariño, o han sido sometidos para encajar con otros pares, tienden a verlo a uno hacia abajo.

Pues algo así me sentí leyendo La civilización del espectáculo. Por eso, confieso que hubo momentos de risa, de gozo y de defensa. Este ensayo es, en sí, mi mecanismo de defensa para no pensar que estoy perdiendo mi valor intelectual por ser fanático de Rihanna y ver las películas de la Lindsay Lohan (que disfruto tanto como escuchar las complejas melodías y armonizaciones de Tori Amos o Yann Tiersen, o como ver las películas de Polanski).

Son solo posturas diferentes que, con seguridad, serán firmemente defendidas con uñas y dientes por significar el modus vivendi que cada ser humano ha escogido para sí. A mí no me gusta pensar que soy menos intelectual o más intelectual que mis amigos. Tampoco me gusta pensar que soy un idiota cada vez que rezo un rosario o cargo una procesión. Mucho menos quisiera sentirme culpable por mis caprichos de cama, aunque para otros (muchísimos) sean completas aberraciones anti natura. Mi felicidad vale tanto más que el prejuicio de alguien hacia mi estilo de vida, mis decisiones y mi postura ante el mundo.

Por esta y muchas razones, lamento la tesis de Vargas Llosa. Con el poder intelectual que tiene podría haber aprovechado mejor esas 227 páginas. Eso sí: hay verdad en sus palabras; una verdad muy personal que es válida en el ensayo y que requiere de coraje para ser publicada o compartida. ¿Que me tomé muy apecho sus intervenciones? Seguramente sí, pero no me avergüenza.

No cabe duda que abundarán aquellos intelectuales “de a de veras” que leerán con melancolía cortavenas y nostalgia profunda esta tesis de Vargas Llosa; y también abundarán aquellos pueriles académicos que añorarán esa imagen epítome del intelectual que quisieran llegar a ser, con la boina y el suéter de cuello de tortuga.

Pero es un hecho, y es definitivo, que habremos otros que nomás veremos esta obra del peruano como el epitafio a la intelectualidad de antaño que abre las puertas a una nueva esperanza, a un nuevo pensamiento, quizás más light, pero más humano. Porque el ser humano es deseos y es pasión; es impulso y está ansioso por ser reconocido. Y como ahora se puede. ¿Qué más se le va a hacer? Quizás sea esa “mierda paquidérmica” (64) la entrada triunfal a las nuevas vanguardias. Y sí, tal vez da un poquito de miedo. Mientras tanto, este y otros ensayos sobre el tema seguirán generando más y más espectáculo. ¡Flash, flash, flash! Ah. Aquello que tanto aqueja a Mario Vargas Llosa…

Obras citadas

MARTÍNEZ, José. Reseña: La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa. Revista Caracteres. 2012. Citado el 15 de abril de 2012. Disponible en Internet: http://revistacaracteres.net/revista/vol1n2noviembre2012/resena-la-civilizacion-del-espectaculo-de-mario-vargas-llosa/.

MILIÁN, Juan Manuel. Una mirada más allá del espectáculo. Academia.edu. Página 3. Citado el 16 de abril de 2012. Disponible en Internet: http://www.academia.edu/2212265/Comentario_Critico_-_La_Civilizacion_del_Espectaculo

VARGAS LLOSA, Mario. La civilización del espectáculo. México, D. F.: Alfaguara, 2012.

VOLPI, Jorge. El último de los mohicanos. Pensamiento libre y crítico. 2012. Blogspot.com. Citado el 15 de abril de 2012. Disponible en Internet: http://pensamientolibreycritico.blogspot.com/2012/04/el-ultimo-de-los-mohicanos-en-la.html.

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[1] Vargas Llosa, Mario. La civilización del espectáculo. México, D. F.: Alfaguara, 2012. Todas las citas que corresponden a esta obra se indicarán con el número de página entre paréntesis.

[2] Este tipo de lectura comprensiva consiste en lo que muchos consideran un ultraje al libro físico: notas en los márgenes de la página, uso del resaltador en frases de interés, escribir las emociones que se van sintiendo conforme se avanza en la lectura. ¿La procedencia y origen de esta técnica? No la conozco. En el colegio Liceo Javier, donde yo cursé básicos y bachillerato, se utiliza esta técnica como una herramienta de lectura comprensiva. Y a mí, a veces, me funciona muy bien.

[3] De quien puedo orgullosamente confesar que fui maestro de Literatura Hispanoamericana en el colegio Liceo Javier en el año 2009.

[4] Tuit respondido a @luispedro13 el domingo 14 de abril de 2013.

[5] Exposición fotográfica “Dulce mortificación“, de Eny Roland Hernández, Casa Enriqueta, 6 de abril de 2013. La exposición constaba de imágenes que mostraban a los tradicionales cucuruchos de Guatemala en situaciones eróticas, contestatarias o escandalosas. Otro juego más con la iconografía cristiana. Ya cansa un poco, pero había cosas buenas.

[6] Martínez, José. Reseña: La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa. Revista Caracteres. 2012. Citado el 15 de abril de 2012. Referencia bibliográfica completa en Obras citadas. La cursiva es mía.

[7] Martínez, José. Reseña: La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa.

[8] No hay que olvidar que si algo no se le pudo quitar a Miguel Ángel Asturias fue su fe y su religión, a la que estaba fuertemente unido por un lazo más allá de lo espiritual y que, en algunos cuentos y obras, sale a colación con hermosas alusiones y metáforas. Si no, a leer Viernes de Dolores y Maladrón, o los cuentos del Espejo de Lida Sal con más atención.

[9] Milián, Juan Manuel. Una mirada más allá del espectáculo. Página 3. Bibliografía completa en Obras citadas.

[10] El ensayo se titula El último de los moicanos. Vaya la semiótica a revolver significados.

[11] Volpi, Jorge. El último de los mohicanos. Pensamiento libre y crítico. 2012. Bibliografía completa en Obras citadas.

[12] El famoso “Pelosopero”, en la teoría de Enrique Campang. Aquel sujeto que siempre ve el pelo en la sopa. No tengo una referencia bibliográfica. Esto fue de lo poco que aprendí en sus clases en la universidad.

Sobre el poema "Interrogaciones", de Gabriela Mistral

         Hablar de la poesía de Gabriela Mistral es hablar de poesía meticulosa y de gran calidad estética. No cabe duda que la obra poética de la chilena es fundamental en cualquier estudio o antología referente a la lírica hispanoamericana. Hacer el intento por comprender sus textos es una tarea que requiere un conocimiento exhaustivo de su vida, de su obra y del contexto que ella conforma. No en vano la misma Gabriela afirmó que “…nadie comprende a nadie y por lo tanto nadie debe tratar de explicar a nadie”.[1] Aceptando la indiscutible razón de esta cita, resulta siempre que las interpretaciones que se dan de una obra, un texto o un poema son variadas y afectadas de forma directa por la vivencia personal del crítico o el lector, mas por ello no significan para nada intentos poco merecedores de atención. En este comentario haré referencias al ensayo Gabriela Mistral: La aceptación del dolor necesario, de Eva Valcárcel[2], para complementar alguna información de interés sobre Mistral y, particularmente, sobre esta rama de su poesía, lo que yo llamo la poesía del dolor.[3] En este sentido, Valcárcel afirma:

El dolor marca su propio estilo literario, persiste en la elaboración metafórica, en la ausencia de brillo, en la sencillez buscada con vocación ascética y lograda como humilde desposesión y acercamiento a Dios. Su poesía es rítmica, pero es sobria, es contenida en su dramatismo. (3)

El poema Interrogaciones es un ejercicio del dolor. Aquí, Mistral amalgama su profunda fe cristiana con la cuestión de la existencia, específicamente con el fin de la existencia por la propia mano. El tema central es la muerte, pero no una muerte cualquiera. Es una muerte sublime, dramática y premeditada. De esta manera, la voz poética de Gabriela se atreve a preguntarle al que ha aceptado como su Señor “¿Cómo quedan durmiendo los suicidas?”. Es con esta frase que el poema abre paso a una serie de interrogaciones, una serie de preguntas a Dios. Preguntas que provienen de una curiosidad casi infantil que se traslada a un lenguaje adulto: “¿O Tú llegas después que los hombres se han ido, / y les bajas el párpado sobre el ojo cegado, / acomodas las vísceras sin dolor y sin ruido / y entrecruzas las manos sobre el pecho callado?”.[4] En este sentido, Valcárcel afirma:

El yo lírico no grita ni trata de huir de la desgracia, sino que prefiere explicarla y aceptarla como posible vía de ascensión espiritual. (…) Como poeta está perfectamente instalada en el mundo de la carne, la sangre y las materias. (3)

Personalmente, percibo que en las primeras seis estrofas la voz poética de Gabriela intenta plantear una situación con base en interrogantes, tal como Job en la Biblia.[5] Hay una especie de empoderamiento cuando finalmente se atreve a plasmar en preguntas precisas un sentimiento que, desde mi perspectiva, la atormenta. Es así como este poema, a primera vista, es un poema de dolor. Este dolor se resuelve con la propia formulación de las preguntas. ¿Acaso no se siente un gran alivio cuando finalmente se logra definir algo o, al menos, definir qué es lo que se pretende conocer?

Vemos a Gabriela como una mediadora que pide por los suicidas a Dios.[6] Las mismas interrogaciones son una especie de reflexión íntima sobre los misterios del Señor. ¿Es Él quien conoce el destino trágico del suicida? ¿Ya lo ha perdonado al ser Él conocedor de todo lo pasado, presente y futuro? ¿Es Dios mismo el que predestina este momento aciago y, por tanto, quien consuela y recibe en brazos al ejecutor? Cada verso de las primeras seis estrofas presenta interrogantes humanas relacionadas con la muerte y el suicidio, pero de una forma sublime y minuciosa. Una forma única y perspicaz de exponer una problemática tan terrenal y ascenderla a lo divino. Con relación a esto, Valcárcel afirma:

Aunque la espiritualidad profunda forma parte esencial de sus versos, su sentimiento de desposesión no el de un místico y sus poemas nunca persiguen el silencio sino una explicación, una mirada, una respuesta que le sirva para seguir aceptando su vida y la de los otros. (4)

            Ahora bien, en las últimas dos estrofas, Gabriela pretende resolver las interrogantes respondiéndose a sí misma con base en su propia percepción de Dios y de su amor. La voz lírica de Mistral asegura conocer los misterios de Dios: “(…) mas yo, que te he gustado, como un vino, Señor, / mientras los otros siguen llamándote Justicia, / ¡no te llamaré nunca otra cosa que Amor!”.[7] Esta voz poética encuentra consuelo en sus propias palabras, las cuales procuran invocar la compasión del Señor y dejan ver una especie de seducción espiritual por medio del halago.

            Finalmente, en la última estrofa, Gabriela confirma la condición humana y la condición terrenal. Ella es una intercesora. Exalta a Dios y media por el género humano, específicamente, por los suicidas, por los que han confrontado las leyes divinas. Manifiesta un profundo dolor al intervenir expresamente, quizás por una experiencia cercana, en este caso, el suicidio de Juan Miguel (Yin Yin), su sobrino, al que amaba como hijo propio.[8]

            El poema Interrogaciones es, pues, un poema que amalgama el dolor con la espiritualidad y la fe. Una suerte de oración expresada con fervor a manera de intercesión. No conoceremos la verdad de esta construcción lírica, y quizás lo mejor sea no conocerla para promover múltiples interpretaciones y discusiones semióticas y académicas. Sin embargo, la voz poética de Mistral no será cesada por meras expectaciones, como no será cesado el espíritu conciliador entre Dios y la humanidad presente en su poesía.

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[1] Tanto la académica Eva Valcárcel en su ensayo “Gabriela Mistral: La aceptación del dolor necesario”, como Jaime Concha en  su libro “Gabriela Mistral”, eligen esta cita de la autora para iniciar una discusión teórica sobre su obra poética. Ambos críticos coinciden en que aún aceptando y comprendiendo este razonamiento, es necesario tratar de explicar las lecturas que tienen de la poesía de Mistral. Personalmente, concuerdo con estos autores, y me aventuro también a la interpretación subjetiva que es para mí uno de los fines concretos de la literatura y, especialmente, de la poesía.

[2] Valcárcel, Eva. "Gabriela Mistral: La aceptación del dolor necesario. Ensayo para una poética y noticia de los poemas que publicó en Galicia." Cuadernos de estudios gallegos 1997: Tomo XLIV, Fascículo 109. Todas las citas de esta obra se indicarán con el número de página entre paréntesis.

[3] Llegué a esta conclusión después de haber leído algunas antologías poéticas de Gabriela Mistral en la adolescencia y tiempo después, pues noté que su poesía se diversifica en cinco ramas temáticas: la poesía femenina (referente a la maternidad y a la feminidad), la poesía mística (que se relaciona con su fe católica), la poesía romántica (referente a al amor, a la pasión, la fidelidad y el romance), la poesía escolar (relacionada con la educación y los niños), y la poesía del dolor (poesía con tintes existencialistas, fatalistas y de desilusión hacia la vida). Hay, también, poemas que se salen de estos cuatro cuadros, pero percibo que la mayor parte de sus textos poéticos encajan bien en estas clasificaciones. El poema Interrogaciones, por ejemplo, es una amalgama entre poesía del dolor y poesía mística.

[4] Mistral, Gabriela. “Interrogaciones”. Poema.

[5] Este libro forma parte del Antiguo Testamento y narra la historia de Job, un hombre de fe a quien Dios pone pruebas inclementes. Desesperado, Job reacciona ante Dios y lo confronta e interroga. Para algunos teóricos, como Luis Alonso y José Luis Sicre, el libro de Job es una obra poética que trata el tema del sufrimiento del inocente. Para ver más de este tema: Alonso, Luis y Sicre, José Luis. “Job. Comentario teológico y literario”. Madrid: Ediciones Cristianidad. 2002.

[6] Carmen Alardín, de la UNAM, afirma esto en una nota introductoria referente a la poesía de Mistral. Para ver más de este tema: Alardín, Carmen. “Nota introductoria”. UNAM. S/D. http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=144&Itemid=1

[7] Mistral, Gabriela. “Interrogaciones”. Poema.

[8] Doris Dana afirmó que, en postrimería, Gabriela Mistral le confesó ser la madre biológica de Yin Yin. Sin embargo, no ha sido comprobado de ninguna forma. Para profundizar en este tema, ver: Vargas Saavedra, Luis. “Gabriela Mistral: ¿Tía o madre de Yin Yin?”. Revista de Libros. 20 de noviembre de 1999. Disponible en Internet: http://www.letras.s5.com/gabriela220303.htm

En los brazos del discurso psicótico: "Los vigilantes", de Diamela Eltit

         Son muchos los autores que se fascinan por recrear un discurso psicológico denso en sus personajes. Entre más complejo, mejor; al menos esa es una de las tendencias. Empero, esta dificultad de dilucidar los aspectos intrínsecos de la esquematización psicológica en un personaje, no se limita únicamente al bombardeo taciturno de ideas, quizás vanas, quizás por adivinar qué llama la atención, sino, más bien, a intentar esculpir con gracia y reproducción casi fidedigna el sentimiento humano que toca la fibra del lector y que hace que este se identifique, en algún sentido, con la representación escrita de un personaje. La búsqueda constante de dar a luz a actores singulares, con características propias del personaje caso de Serge[1], podría llegar a condicionar a estos productos creativos y críticos a ser nada más meros enigmas literarios, jamás descifrados, sin un sentido específico más que la búsqueda estética, que incluso a veces no se logra alcanzar. Los vigilantes[2], de Diamela Eltit, trabaja con personajes que parecen estar encerrados en algún sótano sin luz, ni aire, y que buscan constantemente una ventana por dónde recibir alguna señal del exterior. Es en esta búsqueda en la que la autora desgarra la conciencia y construye actores complejos, con imaginarios inconstantes y frustraciones enraizadas en su identidad.

            Para 1995, Eltit recibía el premio José Nuez Martín por esta novela, una obra alucinante cuya trama, que pareciera ser simple, logró cautivar a críticos y académicos.[3] Este relato, publicado en 1994, narra la historia de una mujer asfixiada por el sentimiento de ser vigilada asiduamente por sus vecinos, el padre de su hijo, y la madre de éste; todo en el contexto de la dictadura chilena. La expulsión del hijo de la escuela y la recepción de los desamparados en su casa, son momentos clave para comprender a la voz que muta constantemente en las cartas que escribe a su esposo. Y es precisamente esta mutación la que resulta interesante, pues presenta tal honestidad humana que no destruye los imaginarios del discurso psicótico, sino que, más bien, los refuerza y asegura. Natalia Díaz Alegría señala que la dialogicidad es una vía efectiva para analizar el discurso psicótico.[4] Por ello, el estudio categórico de la enunciación y de la manera de comunicar las ideas, aún siendo estas desordenadas, desvela aspectos interesantes acerca de la visión interna y la perspectiva del personaje de una obra. Al tomar el caso de Los vigilantes, las dos voces presentes, el niño y la madre, nos ofrecen un amplio espectro de análisis y estudio. Desde la primera página se abren las puertas a un discurso ALIENADO Y enajenante:

Cuando me enojo mi corazón TUM TUM TUM TUM y no lo puedo contener porque parece decir TON TON TON To. Seré el tonto de los rincones. La incomprensible pequeñez de la casa se superpone en mi mente. En mi mente. Presagio días funestos, paisajes adormilados. Presagio sólo lo horrible. Mi cuerpo habla, mi boca está adormilada. (9)

            La claridad con la que Diamela expresa la dificultad de comunicación del niño es una primera vista a lo que la obra comunicará en sus siguientes páginas. Desde aquí se puede notar lo que Díaz plantea sobre el discurso psicótico: “La concepción de lenguaje se ve en crisis al momento de analizar un discurso debido a que se observa un importante deterioro comunicativo”.[5] En este sentido, el capítulo de apertura del libro nos pone en contexto de una percepción particular: la del hijo y la madre que, a pesar de estar presente, es un ente ausente absorbido por las cartas que escribe. Es aquí donde el rol de madre comienza a verse deteriorado desde la perspectiva de la autora. La madre deja su rol tradicional para encausarse en la tarea de darse a entender frente al padre del hijo, un ente hegemónico invisible del cuál únicamente conocemos por las cartas que la protagonista escribe.

El que escribe no está a la vista. Mamá ha desarrollado un odio por su ausencia en el centro de su pensamiento. (14)

            Claramente, el niño está consciente del sentir de la madre, aún dejando en claro que no se comunica verbalmente, más que con el cuerpo. La mujer, entonces, es reconocida como un ser que aprisiona pensamientos y sentimientos y que no los demuestra, quizás, por mantener los paradigmas socialmente aceptados. Aquí, Jorgelina Corbatta menciona que se puede reconocer la figura de, por lo menos, dos triángulos edípicos. El que compete es el de la madre, el hijo y el padre ausente.[6] Se nota una defensa por parte del hijo por la madre basada en la ausencia del padre; casi justifica el odio de la protagonista y lo apropia para que la madre no se ahogue en su frustración: “Gracias a mí, la letra oscura de mamá no ha fracasado”. (112)

            Con base en este primer acercamiento, el segundo y más extenso capítulo de la novela es una colección epistolar. Cartas y más cartas escritas por la madre, cargadas de sentimiento y de profunda calidad estética. En ellas, se refleja el sentimiento de impotencia, frustración y enajenación del cual es víctima la protagonista, fruto de las respuestas, que nunca conocemos, del padre del niño. En algunas de ellas, la agresividad aflora con tintes poéticos, para luego acotar en otra carta un discurso arrepentido que mutila el propio sentir de la mujer.

Te mataré bajo la sombra de un árbol para no fatigarme mientras empuño el arma que dejaré caer sobre tu cuerpo infinidad de veces hasta que hayas sido asesinado para siempre. Deseo matarte en los momentos más álgidos de una tormenta, en donde tus estertores se confundan con el exquisito sonido del eco de un trueno y tus convulsiones se asemejen al dibujo de un rayo con el que me amenazas cuando me condenas a la intemperie, para que me deshaga un rayo como ha dicho tu madre, a gritos, cuando se desata el pánico de una tempestad. (Eltit, 37)

Debo disculparme y reconocer que mis palabras fueron precipitadas, guiadas por un torpe e  infantil enojo. Quiero que perdones mis ofensivas y letales imágenes. El frío me hizo cometer un terrible desacierto. Te suplico que intercedas y me salves. (Eltit, 40)

Como explica Bernardita Llanos, “la mujer opone una palabra que altera y cuestiona la racionalidad que organiza el mundo y la autoridad del padre de su hijo, convertido en celador”.[7] Queda aquí la evidencia de un discurso impulsivo, cargado de emotividad, en el cual pierde la noción del rol de madre y mujer víctima, para convertirse en victimaria. Quizás impulsada por el abandono de cualquier esperanza de comprensión. Luego, la conciencia interviene para dar paso a la resignación de su papel: “Te suplico que intercedas y me salves”. (40) Retomando a Llanos, “la narradora se ubica en los bordes de un sistema cultural cuya hegemonía se sostiene en la subordinación de género y la de otras formas subalternas”.[8] Estos mismos paradigmas son los que, en apariencia, mutan el discurso tornándolo en un enunciamiento psicótico,[9] pasivo agresivo. Se muestra a una mujer frustrada, llena de represión, que busca por medio de las cartas liberar un poco de tensión psicológica producida por el ejercicio del poder del que se encuentra ausente y de su madre celadora.

            El segundo capítulo es una anáfora de culpas y sentimientos mellados; de impulsos transgresores que reivindican, y de acatamiento y sumisión. La protagonista danza tristemente entre sus deseos y las coacciones del hegemónico. Con esto, su discurso va tornándose cada vez más pignorado y falto de coherencia emocional. El desaforo en las descripciones de cada uno de sus actos parecieran agotar su cordura y tener, a momentos, ligeros tintes de locura.

Insistes en el imperativo de la correspondencia y en mi obligación de responder tus cartas. Si no te escribo, dices, tomarás una decisión definitiva. Veo que le otorgas a la letra un valor sagrado y de esa manera me incluyes en tu particular rito sin importarte mis dificultades, como no sea el placer que te ocasiona tomar el control sobre mis días y el trabajoso incidente caligráfico en que transcurren mis noches. Me pregunto, ¿habrás sufrido alguna vez un amanecer tan drástico como al que ahora mismo me enfrento? (54)

            Como indica María José Camblor Bono, la letra se deconstruye dando paso a un discurso psicótico como recurso de protección.[10] La protagonista se aferra a la fabricación de escenarios fatales, de dramatización de su discurso para obtener así una forma de liberación y paz aparente. Parece sugerir al ausente un conjunto de palabras que muevan su empatía interna, para alcanzar la comprensión e, incluso, el apoyo en  las decisiones que ha tomado. La mueve una esperanza de equidad, que si bien las decisiones las hubiese tomado el padre del niño no resultarían equívocas. Busca en cada carta reclamar su espacio y su derecho.

Te diré que para mí tú te asemejas a un avaro al que le han hurtado toda su riqueza y sale trastornado en pos del botín con el que justificaba su existencia. (61)

            La protagonista se obsesiona luego con la idea de que los vecinos, la madre y el padre del niño la vigilan a todas horas. Se siente aprisionada sin poder tomar determinaciones sin pasar por el filtro castrante y ultrajador del ausente. Incluso se atreve a preguntarle, “¿quién eres?, ¿en qué vecino te simulas?, ¿cuál es la casa en la que habitas? ¿Desde qué dependencia oficial has emitido tus ordenanzas?, ¿qué último mandato de Occidente estás obedeciendo?”. (109) En este aspecto, Camblor señala que existe una subversión y desintegración. Aquí se pierde el sentido de realidad y se encuentra explícitamente un discurso paranoide expreso. La narradora va perdiendo su voz en cada una de sus cartas hasta ceder a la locura producida por la opresión. Así, su rol como madre, mujer y esposa se dictamina por la voluntad del Ausente. Ella asiente y abdica: “Seré otra, otra, otra. Seré otra”. (80)

            El desasosiego la transforma en un ente resignado, dimitido y cesado. Ella misma coarta la libertad y fortaleza de su voz y sus palabras. Lo escribe y lo admite. Se rinde y lo comparte: “Sólo escribí para no llenarme de vergüenza” (109). “Simplemente escribí para ver cómo fracasaban mis palabras”. (103-104). Termina aceptando su posición, quién es, y finalmente da su nombre: Margarita. Vale la pena mencionar que durante todo el relato se dirigió hacia el niño como el hijo del Ausente. Nunca se apropió de él. “Tu hijo” (28), “tu hijo” (46), “tu hijo” (69), “tu hijo” (98). Sin embargo, en las últimas líneas del segundo capítulo, la narradora parece hacer una insurrección al decir: “Sí, esta criatura me pertenece. Sí, sí, mi nombre es Margarita, no sé ni cuántos años tengo”. (111).

            El tercer capítulo reivindica al niño y asegura la locura de la madre. Parecen haberse invertido los roles. El niño, que pareciera ser ahora un genio, toma las riendas de la historia y narra con su particularidad voz y estética el abandono que produjo en ellos la libertad. El niño ha tomado las riendas de la historia con un discurso único y arrastra a la madre, quien ahora no tiene poder alguno, hacia el exterior, donde finalmente es destruida.

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¹ Cesare Segre propone en sus tipos de personajes al “personaje caso”, que se caracteriza por ser excéntrico y psicológicamente complejo. Por ejemplo, Lolita, de Nobokov, o Juan Pablo Castel, en El túnel, de Sábato. Segre, Cesare. “Principios de análisis del texto literario.” Barcelona: Crítica, 1985.

² Eltit, Diamela. Los vigilantes. Chile: Editorial Sudamericana Chilena, 1994. Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis.

³ Camblor Bono, María José. "Psicosis disolutiva del cuerpo hegemónico en Los vigilantes, de Diamela Eltit." Espéculo. Revista de estudios literarios.2012: No. 36. Universidad Complutense de Madrid. 30 de julio de 2012 http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/dieltit.html.

⁴ Díaz Alegría, Natalia. "La dialogicidad de un discurso psicótico." Biblioteca virtual. 2012. Universidad Nacional del Litoral. 13 de agosto de 2012.

http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/publicaciones/bitstream/1/2804/1/TEX_7_7_2007_pag_19_46.pdf.

⁵ Díaz indica que “el análisis dialógico, entendido como un tipo de análisis del discruso, concibe a éste siempre acentuado subjetivamente, independiente de las prácticas sociales-discursivas que estén aconteciendo. De ahí que esta manera de comprender el lenguaje deje entrever un planteamiento fundamental dado por las 'voces' que están incorporadas en los enunciados que los hablantes van co-construyendo desde dentro de un contexto sociohistórico determinado.” (19)

⁶ Corbatta también habla sobre el otro triángulo edípico, compuesto por el padre ausente, su madre emisaria y aliada, y la madre de su hijo que constantemente le escribe cartas. (82) Esta formulación viene para reforzar los paradigmas de los roles de género en las familias. El complejo de Edipo es uno de ellos. La madre se sublima. Corbatta, Jorgelina. “Claves de lectura para una escritura en clave: Los vigilantes, de Diamela Eltit”. Feminismo y escritura femenina en Latinoamérica. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Corregidor, 2002. 79 – 92.

[7] Llanos, Bernardita. “Emociones, hablas y fronteras en Los vigilantes.” Escritores y poetas en español. 2012. Proyecto Patrimonio. 30 de julio de 2012. http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808032.htm.

[8] Llanos, Bernardita. “Emociones, hablas y fronteras en Los vigilantes.” Escritores y poetas en español. 2012. Proyecto Patrimonio. 30 de julio de 2012. http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808032.htm.

[9] Díaz Alegría, Natalia. "La dialogicidad de un discurso psicótico." Biblioteca virtual. 2012. Universidad Nacional del Litoral. 13 de agosto de 2012.

http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/publicaciones/bitstream/1/2804/1/TEX_7_7_2007_pag_19_46.pdf.

¹⁰ Camblor afirma que “es la importancia de la letra, su construcción como cuerpo, y aparición como fenómeno del inconciente, lo que nos da cuenta de su nula relación con el símbolo, no hay un reconocimiento de autoridad sino mecanismos de evasión, manipulación y distracción a través del cuerpo textual. Al no poder aprehender la madre el orden simbólico, deriva en un discurso psicótico, porque es el símbolo el que otorga a la palabra el reflejo de su acto, quedando sin este en el vacío”. 

La voz de la tierra en Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro

Elena Garro sabía reconocer la voz de la tierra.[1] Más allá del esfuerzo poético que se refleja en su obra, la precursora del realismo mágico[2], aunque no gustaba de este mote, orientó su trabajo literario a plasmar la realidad del pueblo y de la mujer. Es una voz fuerte, transgresora, y seguramente una de las mejores escritoras, y de las más importantes, del siglo XX.[3] Elena Garro se caracterizó por su personalidad revoltosa y perspicaz. Amalá Saint-Pierre la describe como una escritora muy interesante en esta época en que hablamos de lo híbrido y lo multicultural y señala que Garro creció en contacto con el mundo campesino, el mundo indígena, con la naturaleza y desde luego con los cuentos de brujas, de fantasmas y de magia que se mentan en la tradición oral popular de México.[4] Quizás por esto Los recuerdos del porvenir[5] es una obra que parece bailar entre lo onírico y lo real, y que recrea toda la cotidianidad de una cultura.

El 16 de diciembre de 1916, Elena Garro nació en Puebla, México en el seno de una familia alegre que la protegía y la amaba en demasía.[6] De su infancia se conoce poco, pero su matrimonio con Octavio Paz fue uno de los más citados en la historia de la literatura mexicana. Fue un ramo de camelias, según Mihaela Comsa, el que la acercó en 1937 al poeta, quien fue su esposo durante 22 años. Relación tumultosa y conflictiva en la cual se unieron dos personalidades “fuertes, intransigentes y severas”.[7] Se divorciaron en 1959, pero fue el mismo Octavio Paz quien la instara a escribir. Garro escribió en todo el espectro literario y periodístico: teatro, novela, poesía, reportaje, entrevista y crónica, son los géneros que la crítica le han adjudicado como más prolíficos.[8]

            Dice Comsa que Elena Garro fue “una de las escritoras mexicanas más controvertidas. Amada y odiada, adulada y repudiada”.[9] Sin embargo, Lucía Melgar en Amalá Saint-Pierre concluye que “Elena Garro es comparable con Juan Rulfo y con Gabriel García Márquez en sus mejores momentos”.[10] La efervescencia de su carácter no limitó su capacidad creadora y creativa, y a pesar de haberse relegado como la exmujer de Octavio Paz, es reconocido su trabajo a nivel internacional.

            Vale la pena mencionar que Garro se autoexilió de México a finales de la década de los 60, luego de que un periódico malversara sus palabras con respecto al movimiento estudiantil de 1968. Este hecho la hizo mantenerse durante muchos años como ciudadana del mundo, viajando constantemente entre España, Francia y de vuelta a México. Comsa, en Elena Garro, personaje de su existencia, cita las palabras que le valieron a Garro el rechazo de la comunidad intelectual mexicana y el exilio al cual ella misma se sometió:

Yo culpo a los intelectuales de ser cuanto ha ocurrido. Estos intelectuales de extrema izquierda que lanzaron a los jóvenes estudiantes a una loca aventura… que ha costado vidas y provocado dolor en muchos hogares mexicanos. Ahora, como cobardes, esos intelectuales se esconden… Son los catedráticos e intelectuales izquierdistas los que los embarcaron en la peligrosa empresa y luego los traicionaron. Que den la cara ahora. No se atreven. [11]

            Comsa afirma que esta declaración le valió el repudio, el rechazo y la humillación y por ella fue considerada traidora al movimiento estudiantil. Lucía Melgar, por su parte, señala que este rechazo influye de manera importante en la carrera de Garro como escritora causando que se autoexilie y huya de México, hecho que causó en ella gran angustia.[12]

            No está de más traer a colación que Elena Garro siempre mantuvo contacto con los sectores precarios de la sociedad mexicana. Ella buscaba visibilizarlos por medio de la denuncia pública o su trabajo periodístico. Melgar, en Saint-Pierre, indica que Garro estuvo involucrada en los movimientos campesinos en la década de los 50, y que debido a los problemas de tierras en México, ella los ayudaba a recuperarlas; cosa que se tomaba bastante personal y que le trajo muchos problemas políticos. Era monarquista y anticomunista, pero a la vez defensora de Zapata y de Villa (7).

            Esta postura intransigente y contestataria la llevaría a Garro a escribir sobre temas políticos y sociales. Un claro ejemplo de esto es la obra Los recuerdos del porvenir. Esta novela fue publicada en 1963, aunque la autora lo escribió entre 1952 y 1953.[13] El tema: Ixtepec, un pueblo asediado por una guerra civil interna, y todo lo que con ello acontece. Narrada con la voz de la tierra, con la voz del pueblo, esta novela transcurre con nostalgia, melancolía y sentimiento de abandono, al que los habitantes están ya acostumbrados. Dividida en dos grandes partes, la primera cuenta una historia de amor imposible y la segunda cómo el pueblo busca liberarse y pierde con ello.

            Rosana Peralta Macías afirma que Los recuerdos del porvenir es una historia de anhelos incumplidos, donde todo un pueblo pierde la ilusión y el porvenir a raíz de la revolución, a la que culpa de sus males. Es la tierra la que habla y cuenta con amalgama de narrador omnisciente y narrador testigo cómo transcurren los incidentes cotidianos, a veces trágicos, a veces cómicos, a veces desgarradores, de esta comunidad. Resaltan personajes particulares, como el presidente Juan Cariño, la niña Isabel Moncada (quien es uno de los elementos más importantes y trágicos de la historia), Julia Andrade, Dorotea y el general Francisco Rosas. La trama transcurre parsimoniosamente con una narración única y cargada de poesía. Inclusive las conversasiones llegan a mostrarse como poemas dialogados:

-Guarde mi secreto. La codicia del general es insaciable. Es un librepensador que persigue la hermosura y el misterio. Sería capaz de tomar una medida persecutoria contra el diccionario y provocaría una catástrofe. El hombre se perdería en un idioma desordenado y el mundo caería convertido en cenizas.

- Seríamos como los perros – explicó la Luchi.

- Peor aún, porque ellos han organizado sus ladridos aunque a nosotros nos resulten incomprensibles. (61)

El narrador, que es aquí testigo de todo lo que acontece en Ixtepec, concibe a los personajes como elementos poéticos. Los romantiza, los construye como un ente que es parte de la misma tierra, parte de una identidad única que se ramifica únicamente desde las percepciones particulares de los personajes. Es aquí donde Juan Cariño, personaje entrañable de la novela, deja ver la percepción única de lo que consideran trágico, aún estando rodeados de desolación y desesperanza:

- ¿Y cómo no he de serlo si ellos (los diccionarios) encierran toda la sabiduría del hombre? ¿Qué haríamos sin los diccionarios? Imposible pensarlo. Ese idioma que hablamos sería ininteligile sin ellos. “¡Ellos!” ¿Qué significa ellos? Nada. Un ruido. Pero si consultamos el diccionario encontramos: “Ellos, tercera persona del plural”. (57)

            Juan Cariño, seguramente el personaje más curioso de la novela, ve en los diccionarios y en la cultura la salvación de este pueblo que está siendo acechado por la constante tragedia y pesar. Siendo él el chulo de las cuscas del pueblo, las culturiza y está constantemente buscando la manera de hacer valer las cuestiones lingüísticas, como poeta frustrado de la historia, como un personaje desquiciado y al mismo tiempo enamorado de su propia locura, pues sabe que esa misma es la que lo convierte en un ser único en el pueblo.

            Dejando atrás a Juan Cariño, la historia ocurre en este pueblo que se ha caracterizado por personajes como Dorotea, las Marías, y la familia Moncada. Esta última está constituida por los hermanos Isabel, Nicolás y Juan, y los padres Martín y Ana Moncada. Ellos son, si de alguna forma pudiese establecerse categóricamente, la familia principal de este relato. Y digo “si pudiese establecerse categóricamente”, porque el papel principal lo juega la tierra, el pueblo, su suelo y sus accidentes. Es la voz de la tierra la que habla en esta obra, un narrador particular que cuenta casi desde sus percepciones subterráneas las vibraciones de lo que afuera sucede:

Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como agua va al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo. (…) Yo supe de otros tiempos: fui fundado, sitiado, conquistado y engalanado para recibir ejércitos. Supe del goce indecible de la guerra (…). Después me dejaron quieto mucho tiempo. Un día aparecieron nuevos guerreros que me robaron y me cambiaron de sitio. (9)

            Es desde la primera página que se distingue claramente que es la tierra la voz que narra lo que acontece en la cotidianidad de los pobladores. Los personajes son la historia, la voz es la tierra, el espacio físico. Elena Poniatowska afirma en La partícula revoltosa que Garro sabía hablar en nombre de la tierra y de su gente y es así que tras una historia que mezcla amor, tragedia, guerra, muerte, dolor y traición, que el último capítulo de la novela concluye con la misma voz, haciendo énfasis en que quien ha narrado los hechos no es nada más que quien tiene encima esta piedra aparente:

Pasaron las semanas y los meses, y como Juan Cariño nosotros nunca más volvimos a ser nosotros mismos. También Francisco Rosas dejó de ser lo que había sido (…) Aquí sigue la piedra, memoria de mis duelos y final de la fiesta de Carme B. De Arrieta. Gregoria le puso una inscripción que ahora leo. Sus palabras son cohetes apagados. “Soy Isabel Moncada, nacida de Martín Moncada y Ana Cuétara de Moncada, en el pueblo de Ixtepec el primero de diciembre de 1907. En piedra me convertí el 5 de octubre de 1927 delante de los ojos espantados de Gregoria Juárez. Causé desdicha a mis padres y la muerte de mis hermanos Juan y Nicolás. (…) Aquí estaré con mi amor a solas como recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos. (286)

            Elena Garro es esa voz. La voz de la historia de México. Esa poesía que emana la cotidianidad. Ese elemento, esa piedra aparente que muere y resucita como en su biografía. Los recuerdos del porvenir es sin duda una pieza magistral de la literatura mexicana, y con estas palabras, las piedras aparentes semejan el habla mientras se sigan descubriendo las voces precarias que buscan ser escuchadas.

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¹ Elena Poniatowska, en La partícula revoltosa, afirma esto con base en la comparación que se ha hecho al trabajo de Garro con el del consagrado Juan Rulfo. Indica que Elena Garro escribió obras ligadas al campo y a la vida rural, todas de gran envergadura y notables por su autenticidad.

² Amalá Saint-Pierre indica que así se le ha catalogado a la mexicana. Otras fuentes lo confirman con la prueba cronológica de que Los recuerdos del porvenir fue publicada en 1968, cuatro años antes que Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez; esta última, novela consagrada como inauguración del realismo mágico.

³ Diferentes autoras, como Saint-Pierre y Poniatowska, aseguran que el legado literario de Garro es importante a nivel histórico y literario. Incluso afirman que de no haber sido por la sombra de Octavio Paz, o por el incidente con los intelectuales en el 68, Garro hubiese sobresalido mucho más en vida.

⁴ Saint-Pierre, Amalá. "Elena Garro, heroína trágica entrevista a Lucía Melgar." Los Perros. Abril de 2012: 4-11. Universidad Católica de Chile. Septiembre de 2012. http://teuc.cl/pdf/los_perros_entrevista_melgar.pdf.

⁵ Garro, Elena. “Los recuerdos del porvenir”. México, D. F. Editorial Joaquín Mortiz, 2010. Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis.

⁶ Mihaela Comsa afirma que algunos biógrafos fechan el nacimiento de Garro en 1920. Este es un dato que varía de autor en autor. La fecha más recurrente es 16 de diciembre de 1916.

⁷ Comsa, Mihaela. "Elena Garro, personaje de su existencia." 
La Colmena. 2005: No. 45. Universidad Autónoma del Estado de México. Septiembre de 2012. http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena45/Aguijon/Mihaela.html

⁸ Todas las obras críticas citadas hacen énfasis en la prolificidad literaria y periodística de Garro, y mencionan estos géneros como los que más trabajó la escritora.

⁹ Comsa hace énfasis en la personalidad conflictiva de Garro en el ensayo Elena Garro, personaje de su existencia. El mismo es una reseña biográfica que reúne los momentos más importantes de la vida de la escritora mexicana.

¹⁰ Saint-Pierre, Amalá. "Elena Garro, heroína trágica entrevista a Lucía Melgar." Los Perros. Abril de 2012: 4-11. Universidad Católica de Chile. Septiembre de 2012. http://teuc.cl/pdf/los_perros_entrevista_melgar.pdf.

¹¹ La cita corresponde a Claudio Benaldez Bazán, citado en Mihaela Comsa. La bibliografía correspondiente a esta cita es: Benaldez Bazán, Claudio. Razón y palabra. Revista electrónica de América Latina especializada en tópicos de comunicación. No. 27. Sin fecha.

¹² Lucía Melgar, en Saint-Pierre, afirma que este exilio de más de 20 años influyó primero en sus publicaciones y la hizo vivir con miedo, sobre todo del 74 en adelante. En sus cartas se leen grandes problemas económicos y mucho miedo. Hasta los 80, en México se siguió hablando de ella como una conspiradora.

¹³ Rosana Peralta Macías afirma que Los recuerdos del porvenir fue escrita entre 1952 y 1953, pero fue publicada hasta 1963 con la editorial Joaquín Mortiz, mismo año en que ganó el premio Xavier Villaurrutia como la mejor novela. También agrega que esta novela fue rechazada previamente por las editoriales Seix Barral, de España, y Fabril, de Argentina.