El café de nadie, de Arqueles Vela

Arqueles Vela Salvatierra fue uno de los máximos exponentes del estridentismo en América Latina, e incluso en el mundo entero. La facilidad con la que experimentaba con el eclecticismo de esta vanguardia hacía que sus textos se conformaran como obras originales, únicas y de gran calidad estética. Fue uno de los grandes y se codeó con autores de la talla de Miguel Ángel Asturias y Manuel Maples Arce. Fue un escritor, ensayista, educador y pedagogo prolífico que apostó por la educación como una vía necesaria para el crecimiento intelectual de México y Centroamérica. De alguna forma, compitió reputación intelectual con su hermano, David Vela, quien fue una personalidad reconocida en Guatemala, por tanto, Arqueles pareció haber preferido México como lugar de residencia para evitar roces.[1]

Muchos de los cronistas e historiadores de la literatura centroamericana sitúan Tapachula, Chiapas, como lugar de nacimiento de este prosista. Estudió desde pequeño en Guatemala y se dedicó en su temprana juventud a los estudios humanísticos. A los 21 años se dio a conocer como periodista y escritor gracias al apoyo de algunos medios de comunicación impresos de la época. Posteriormente se integró a El Universal Ilustrado; allí alcanzó el puesto de secretario de redacción en 1921. En un momento, el escritor viajó a Madrid, Roma, París y Berlín a tomar cursos de posgrado en algunas universidades de Europa. Regresó a México a los 33 años.[2]

Trabajó como educador, director de escuela, pedagogo y periodista. Tomó como pseudónimo el nombre de Silvestre Paradox. Arqueles Vela también fue el principal fundador y promotor de las escuelas nocturnas para trabajadores, e igualmente colaboró con el programa de cursos radiofónicos de la Secretaría de Educación Pública[3] como locutor y también como productor de los contenidos que se compartían por esa vía. Asimismo, formó parte del grupo estridentista, característica importante de su trabajo literario y periodístico, por la cual fue reconocido. De hecho, fue uno de los mayores exponentes y principales figuras de este. Fue miembro de la Sociedad Internacional de Críticos de Arte y recibió en 1949 el reconocimiento de las Palmas Académicas por parte del gobierno francés. Falleció en la Ciudad de México en 1977 a los 78 años de edad.

Estridentismo

El estridentismo fue una de las vanguardias de principios del siglo XX. Fue fundada en México el 31 de diciembre de 1921 por Manuel Maples Arce, quien escribió el primer manifiesto estridentista. El movimiento proponía una relación interdisciplinaria de las artes combinando el cubismo, el futurismo y el dadaísmo. Fue un movimiento ecléctico que desarrolló una dimensión social, cultural y actual. El mismo movimiento publicó varias revistas de temática estridentista, como Ser, Irradiador, Horizonte y Semáforo, además del periódico El Gladiador.[4]

Entre los colegas de Manuel Maples Arce que se unieron al movimiento y que lograron ser grandes exponentes del mismo se encontraban Salvador Gallardo, Leopoldo Méndez, Arqueles Vela, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Germán List Arzubide. El grupo estridentista se reunía en el afamado Café de nadie, donde se sentaban a discutir temas intelectuales y del arte.[5] Cabe destacar que el movimiento no se redujo únicamente a la literatura, pues se manifestó en la fotografía, el periodismo, la música y las artes visuales. Algunos otros personajes estridentistas reconocidos son Tina Modotti, Luis Quintanilla, Diego Rivera, Ángel Salas, Emilio Amero, Armando Zegrí, Jean Charlot y Edward Weston.

En Guatemala el movimiento estridentista logró una publicación importante: la revista Etcétera. En esta se contó con la participación de David Vela, el hermano de Arqueles Vela, y también de Miguel Ángel Asturias.

Arqueles Vela Salvatierra

Arqueles Vela fue un escritor prolífico. Por su experiencia laboral no se dedicó únicamente a la literatura, sino que aportó en concepto de ensayos, propuestas pedagógicas y textos historiográficos. Es más reconocido por obras como La señorita etcétera, El café de nadie, Cuentos del día y de la noche y Un crimen provisional. A continuación se presentan algunas de sus obras más destacadas[6] cronológicamente. Incluye ensayos, cuentos y novelas.

Primer poemario: El sendero gris y otros poemas (1921)

La señorita etcétera (1922)

El café de nadie[7] (1926)

Un crimen provisional (1926)

El intransferible (1927)

El viaje redondo (1929)                               

Cantata a las muchachas fuertes y alegres de México (1940)

Evolución histórica de la literatura universal (1941)

Cuentos del día y de la noche (1945)

Teoría literaria del modernismo (1949)

Elementos del lenguaje y didáctica de la expresión (1953)

La volanda (1956)

El picaflor (1961)

Análisis de la expresión literaria (1965)

Luzbela (1966)

La obra: El café de nadie

Aída Toledo afirma que El café de nadie toma su nombre del sitio de reunión de los estridentistas. Aquí, Vela muestra a través de un personaje femenino, Mabelina, su idea de desdoblamiento, de desintegración de la personalidad que se adapta muy bien a la superposición de planos del cubismo.[8] Asimismo, cuando se lee el texto se comprende esa ansiedad y desolación características de “lo actual” de la modernidad.

La novela es sencilla: existe un café, que seguramente es un bar, y se llama “El café de nadie”. Pocos parroquianos llegan al lugar, pero particularmente hay dos que se sientan siempre en el mismo gabinete a hacer nada. Nada piden, nada toman, nada desean más que estar y ser. Mabelina, la protagonista[9], conoce este lugar. Ella es una mujer atractiva, seductora, que tiene muchos amantes. No se entiende concretamente si es una prostituta o es únicamente una mujer afectada por la modernidad que busca amantes y los tiene sin culpa.

Pues Mabelina está enamorada de un hombre cuyo nombre jamás sabremos. Este hombre es un intelectual, un escritor quizás, que se ha envuelto en ella, sin enamorarse. Le gustan sus piernas, sus labios y su cuerpo. Se atreve a tocarla en público en medio del café. Y ella tiene ese dilema existencial: él pareciera ser El Hombre; pero para él ella es nomás una mujer.

La historia transcurre cadenciosa, superponiendo planos diferentes de diferentes momentos. Como escenas de una película que se cortan capítulo a capítulo para darnos a entender qué es lo que sucede mientras Mabelina, o los parroquianos, o los meseros se ausentan de la escena principal, que resulta ser la que estamos leyendo.

Hay algo particular en la escena (o capítulo) 10. Aquí Arqueles Vela nos dice explícitamente: Este café no es el café de nadie: es el café estridentista. El capítulo 10 inicia con una lista: “Germán List Arzubide, Marco-Aurelio Galindo, Carlos Noriega Hope, Fernando Bolaños Cacho, Oscar Leblanc, Ortega, Fernando Sosa, Otilio Gutiérrez Muñoz, Ernesto García Cabral, Júblio, José Moreno Ruffo…” (29) Al hacer una breve investigación sobre estos nombres, se cae en cuenta que la mayoría de los listados formaron parte del movimiento estridentista. Por lo tanto, quizás la misma Mabelina lo sea.

Quizás Mabelina es el estridentismo en sí mismo, esa mujer seductora, que quiere con todos, pero que nadie quiere con ella. De esta forma Arqueles Vela entrega una corta novela que conmueve el sentimiento de desolación tras la pérdida del único amor que es necesitado: el que no se recibe.

Vela también trabaja con personajes aleatorios para dar más profundidad a la historia. Están los dos parroquianos que entran siempre al mismo tiempo hacia el mismo gabinete. También los meseros, que no saben si son o no los dueños del café. Está la calle, la referencia a la música, al vals. Esa forma romántica de referirse a Mabelina como: “Parece que presientes los huecos del vals, las evasivas del fox, las languidescencias de los blues (…) En el charleston juegas a la comba de la música”. (19)

La historia finaliza con una reivindicación, con una forma de liberación. Mabelina sale por la puerta principal del Café de nadie, con la esperanza de algo nuevo (¿Quizás la literatura renovada?): “Mabelina se queda un momento indecisa. Después, rectificándose, empuja la puerta del Café hacia el alba que va levantando el panorama de la ciudad”. (34)

Esta obra es una singular joya de las vanguardias en Latinoamérica. En ella, Arqueles Vela transmite todo el sentir de la modernidad, de esa rapidez con que comenzaban a caminar las cosas. Hay taxis, hay cafés, hay mujeres que tienen muchos hombres y aman al que no las quiere. En fin, este texto es una aventura para conocer una manifestación pura de la vanguardia literaria en América Latina.

Referencias bibliográficas

Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm

El estridentismo: http://espacioliterario.obolog.com/estridentismo-223471

Mojarro Romero, Jorge. "Arqueles Vela, el estridentismo y las estrategias de la vanguardia." Hipertexto 2009: 74 - 81.

Página de literatura guatemalteca: www.literaturaguatemalteca.org/avela.htm

---

[1] Mojarro Romero, Jorge. "Arqueles Vela, el estridentismo y las estrategias de la vanguardia." Hipertexto 2009: 74 - 81.

[2] Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm

[3] Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm

[4] El estridentismo: http://espacioliterario.obolog.com/estridentismo-223471

[5] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008.

[6] Esta lista se encuentra en el Diccionario de escritores en México. http://www.arts-history.mx/literat/li.htm

[7] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008. Todas las citas provenientes de esta edición se señalarán únicamente con el número de página entre paréntesis.

[8] Vela, Arqueles. “El café de nadie, La señorita etcétera, etcétera”. Guatemala: Tipografía Nacional, 2008. Contraportada.

[9] O al menos a mi parecer es la protagonista humana, junto con el café, que es el protagonista contextual.

Un acercamiento a la narrativa breve de Clarice Lispector: El vía crucis del cuerpo

La narrativa de Clarice Lispector ha sido desde los años 60 objeto de estudio de críticos e investigadores de la literatura brasileña e hispanoamericana. Aunque desde la publicación de su primera novela, Cerca del corazón salvaje[1], publicada en 1944, Lispector gozó de cierta relación amor-odio con la crítica de su país, diversos estudios críticos sobre su narrativa, sobre todo en Francia[2], le hicieron ganarse un puesto reconocido en el imaginario literario de Brasil y también en los círculos literarios internacionales.

Clarice Lispector nació en Ucrania en 1920[3] y poco después de haber cumplido un año de edad, se trasladó con su familia, de origen ruso y judío, al noreste de Brasil, específicamente a Maceió. Luego de algún tiempo se mudaron a Recife, siempre en el noreste brasileño, para instalarse a los 14 años en Río de Janeiro. Desde temprana edad, Clarice se interesó por la literatura, escribió sus primeros relatos y los envió al Diario de Pernambuco, que rechazó sus textos porque solo describían sensaciones.[4] Y fue así como a los 19 años escribió su ópera prima, Cerca del corazón salvaje, publicado en 1944 y ganadora en 1945 del premio Graça Aranha.

Luego de esta publicación le sucedió la novela La lámpara (1946) y La ciudad sitiada (1949) en los años 40. En la década de los 50 permaneció ocupada por cuestiones diplomáticas a causa de su matrimonio con Maury Gurgel Valente, de quien tuvo dos hijos y luego se separó en 1959.[5] Sin embargo, en las décadas de los 60 y 70 fue cuando su trabajo se tornó más prolífico, y acaso el más incomprensible. De la década de los 60 se pueden resaltar novelas como La manzana en la oscuridad (1961), La pasión según G. H. (1964) y Un aprendizaje o El libro de los placeres (1969).

            En la década de los 70 la obra de Clarice se torna cada vez más abstracta e íntima. Es, quizás, uno de los momentos más álgidos en su carrera escritural, puesto a que transgrede cualquier norma estilística con tal de alcanzar esa reproducción sensorial que la caracterizó durante sus inicios.[6] De estos últimos años se destacan obras de gran calidad estética como La imitación de la rosa (1973), Agua viva (1973), La hora de la estrella (1977, año de su muerte) y la póstuma y avasallante Un soplo de vida (Pulsaciones) de 1978. Fue en esta década en la que Lispector presentó, específicamente en el año 1974, una colección de cuentos que aún hoy en día han sido difíciles de clasificar: El vía crucis del cuerpo.[7] Clarice afirma en la explicación de este libro de cuentos (que bien podría ser tomada como una narración más de la colección):

Álvaro Pacheco, mi editor en Artenova, me encomendó que escribiera tres historias que, según me pidió, hubiesen sucedido realmente. (…) Le respondí que no sabía escribir historias por encargo. (…) La conversación telefónica fue el viernes. Comencé el sábado. El domingo por la mañana las tres historias ya estaban listas: “Miss Algrave”, “El cuerpo” y “Vía crucis”. Yo misma estaba asombrada. Todas las historias de este libro son contundentes y quien más sufrió fui yo misma. Quedé shockeada por la realidad. (…) Quiero solo avisar que no escribo por dinero y sí por impulso. Van a arrojarme piedras. Poco importa. (25)

            La misma Clarice estaba consciente de que este libro sería un balde de agua fría para sus lectores y, sobre todo, para la crítica. Ella estaba dispuesta a aceptar las consecuencias de sus contracciones artísticas. Empero, lo que en su momento fue considerado como “la hora de la basura”[8] es objeto en la actualidad de múltiples interpretaciones y análisis semióticos y críticos. En este sentido, Gonzalo Aguilar afirma que al momento de publicar este libro de cuentos, Clarice se encontraba en un instante delicado en su carrera, pues Agua viva había resultado ser un libro con críticas divergentes, y ahora presentaba esta colección de cuentos “llenos de interrupciones y digresiones, obsesionados con la vida sexual de sus personajes y escritos en un estilo taquigráfico y sin ornamentos”.[9]

            Y no fue para menos. Aguilar comparte que tanto la revista Veja como el Jornal de Brasil criticaron duramente y de forma peyorativa la publicación de este libro de relatos. La revista mencionada dijo que el libro era “lixo” (“basura”) y un “lanzamiento inútil”. El periódico señaló que “habría sido mejor no publicar el libro a tener que defenderse con ese falso desprecio por ella misma como escritora”.[10] Y estas son solo algunas de las críticas que recibió en aquel entonces. Empero, la más dura de todas fue el silencio absoluto. Vilma Areas afirmó en 2005 que hasta ese instante se comenzó a hablar académicamente de este libro.[11]

            El primer cuento es “Miss Algrave”, la historia de una mujer virgen que es visitada por Ixtlan, un ser de otro planeta, con quien tiene relaciones sexuales épicas. Ella se enamora de él y del sexo que tienen, y a raíz de esto su vida retoma emoción y sentido. Incluso decide provocar a su jefe, renunciar y ofrecerle sexo. Todo esto para tomar “un baño purificador de todos los hombres para estar lista para el festín con Ixtlan”. (34) En este relato Lispector reproduce la epifanía de Ruth Algrave al descubrir el sexo de una forma extraordinaria. No hay detalles del encuentro sexual a nivel visual: no sabemos cómo la penetró, de qué tamaño era su miembro, cómo fueron los movimientos. Lo que conocemos es la pasión y la intensidad de la epifanía final. Ruth se convierte en una mujer insaciable gracias a esa experiencia irrepetible que agita las células más recónditas de su ser y le muestra lo desconocido como algo extraordinario.

            Aquí Lispector trabaja con la sensualidad y la fantasía de conocer algo ajeno a la realidad. El sexo se convierte en el catalizador de motivaciones que van más allá de los límites socialmente aceptados. Ruth es otra después del sexo con Ixtlan y percibe, incluso, la vida diferente y con matices vivaces. Es capaz de dejar la vida que ha conocido por la espera de un nuevo encuentro con este ser de luz proviniente de otro planeta. La sexualidad es completamente libre en este relato. La mujer se empodera cuando conoce el placer y busca maneras de replicar esos compases primitivos.

            “El cuerpo” es un relato sobre un hombre bígamo: Xavier, Carmen y Beatriz. “Era una cada noche. A veces, dos por noche. La que sobraba se quedaba mirando”. (35) Este cuento toca con sutileza el erotismo. Inclusive del homoerotismo expreso en los encuentros de Carmen y Beatriz: “A veces, las dos se acostaban en la cama. El día era largo. Y, a pesar de no ser homosexuales, se excitaban una a la otra y hacían el amor. Amor triste”. (37) A raíz de estos sucesos, Xavier se encoleriza con sus mujeres y comienza a comportarse de manera diferente e hiriente. Él involuciona: “Xavier comía con malos modales: agarraba la comida con las manos, hacía ruido al masticar, además de comer con la boca abierta”. (37) De esta manera, las mujeres resuelven matarlo y ser felices ellas juntas. Lo entierran en el jardín en total complicidad. Finalmente, el secretario de Xavier sospecha por su ausencia y se presenta con la policía en su casa para constatar, por boca de las mujeres, el asesinato y entierro de su jefe. Es así como las mujeres son absueltas y enviadas a comenzar una nueva vida en Montevideo.

            Este cuento trabaja con la deshumanización de las instituciones sociales. Desde el inicio, cuando se conoce que se habla de un matrimonio tripartito, se está proponiendo un diseño de vida sentimental y sexual que, al menos en occidente, está totalmente prohibido a nivel moral, social y religioso. Clarice transgrede la norma y propone una felicidad a tres voces. Sin embargo, el machismo está presente cuando el hombre niega la posibilidad a las dos mujeres de tener placer ellas juntas. La mujer se trabaja desde la mente de Xavier como un mero objeto que no puede sentir placer más que por obra suya. Ellas son propiedad de él, pero no pueden ser libres juntas. Por lo tanto, el papel de las mujeres asesinas es coronarse como triunfadoras ante un esquema hegemónico en el cual el hombre es el único con derecho y poder sobre sus objetos del placer.

            Ahora bien, el relato “Vía crucis”  narra la historia de Maria das Dores, quien concibe sin haber sido tocada por su esposo. Por citado milagro, tanto ella como su marido aceptan el destino divino. Esperan y esperan mientras se relata una espera cadenciosa y llena de conmiseración: “Le parecía que si le diese a su hijo el nombre de Jesús, cuando fuese hombre, él sería crucificado. Era mejor darle el nombre de Emmanuel. Nombre sencillo. Nombre bueno”. (45) Maria das Dores da a luz a un niño entre la paja. El narrador es categórico: “No se sabe si esa criatura tuvo que pasar por el vía crucis. Todos pasan”. (46)

            Aquí Lispector retoma el tema de la religiosidad cristiana. A pesar de haber sido criada en el seno de una familia judía, Clarice conoce y reconoce la tradición cristiana y a lo largo de su carrera literaria insiste en la temática de esta religión. El simbolismo de la virgen embarazada de forma inmaculada y de cómo esta mujer y su marido buscan replicar el nacimiento del Mesías retratan una perspectiva irónica de una de las historias más contadas de todos los tiempos. Hay algo satírico en su planteamiento, pero lo hace con respeto y sutileza..

            “El hombre que apareció” es una narración que transcribe el encuentro de una escritora (¿Clarice?) con un viejo amigo, en el relato llamado Cláudio Brito. Cuenta cómo se encuentran en una abarrotería cuando ella baja a comprar cigarrillos, y también cómo conversan y se actualizan en la sala de la protagonista. El cuento “Mientras tanto” es una divagación sobre una tarde cualquiera: “Vivir tiene esas cosas: de vez en cuando uno se queda en cero. Y todo eso es mientras tanto. Mientras se vive”. (57) Hay en esta historia una referencia al verso de Stéphane Mallarmé: “Carne débil y yo no leí todos los libros”.[12] (59) Hay algo existencial en estos dos relatos, algo que invita a la filosofía parsimoniosa y enteramente humana.

            En “Plaza Mauá” se narra la historia de una cabaretera, Luísa, cuyo nombre de guerra era Carla. Ella es una bailarina en el club Erótica. Nunca convive con su esposo, Joaquim, pues sus horarios de trabajo se traslapaban. Emborrachaba a los clientes y los hacía gastar dinero para recibir sus comisiones. Tenía un amigo, Celsinho: “Celsinho era hijo de familia noble. Había abandonado todo para seguir su vocación. No danzaba. Pero usaba lápiz labial y pestañas postizas. Los marineros de la Plaza Mauá lo adoraban”. (72) Él tenía un hijo y nunca le faltaba nada. Cierta noche llegó un guapo hombre, muy masculino, al Erótica y tanto Celsinho como Carla lo desearon. Ese hombre preferió a Celsinho que a Carla, la cual muy afectada le reclamó a Celsinho:

-          Es tan bueno bailar con un hombre de verdad.

Celsinho reaccionó:

-          ¡Pero vos no sos una mujer de verdad!

-          ¿Yo? ¿Cómo que no lo soy? (…)

-          ¡Para nada sos una mujer! – gritó Celsinho - ¡Ni siquiera sabés romper un huevo! ¡Yo sí sé! ¡Yo sé! ¡Yo sé! (74)

Carla se transforma en Luísa y escapa de la fiesta con toda su feminidad herida de muerte. El tema de género está presente de forma explícita: un varón puede ser más mujer que una hembra biológica. La construcción de la identidad de género se manifiesta en un relato simple, en todo su esplendor.

            Ahora bien, el relato “La jerigonza” narra la historia de Maria Aparecida y cómo esta se escapa de ser violada y asesinada por dos hombres en el tren camino a Río. Iba a tomar un avión a Nueva York, donde trabajaría. Cuando descubre que los hombres en el vagón del tren hablan de ella en jerigonza ella comienza a actuar vulgarmente, como loca, para amedrentarlos. Lo único que consigue es que la seguridad del tren la expulse. Luego de unos días ve en el periódico que una joven fue violada y asesinada por dos hombres en el mismo tren del que fue expulsada.

            Finalmente, el cuento “Pero va a llover” relata cómo Maria Angélica de Andrade, una mujer de sesenta años, es constantemente asaltada por su amante Alexandre, de diecinueve. La mujer está dispuesta a darle todo lo necesario al joven para que este tenga relaciones sexuales con ella y se quede a su lado. Lo conoce cuando pide unas medicinas a la farmacia y se siente inmediatamente atraída por él. Es así como lo engancha: con dinero y obsequios. El chico abusa de los deseos de la anciana, pero un día le pide un millón de cruzeiros. Maria Angélica le pide piedad y le dice que no tiene esa cantidad de dinero. Él, en un arranque de ira se va de la casa. El cuento finaliza con la protagonista emocionalmente desamparada y destruida pensando que lloverá.

            El tema de género está presente en todos los relatos de una u otra forma. La mayoría de los personajes son mujeres que buscan hacerse un espacio en una estructura social patriarcal y hegemónica. Estas mujeres transgreden la norma social en la mayoría de cuentos[13] y devienen en seres empoderados e iluminados que encuentran su camino, por más duro que este sea. Y esa es la epifanía de estos cuentos: todos los protagonistas encuentran una verdad y, por más triste o desesperanzadora que esta sea, la asumen.

            Quizás la crítica en aquellos años no había descubierto el lenguaje simbólico detrás de estas narraciones toscas y desligadas de la prosa colorida a la que Lispector había acostumbrado. Sin embargo, hoy es momento de tomar nuevamente estos relatos y trabajarlos desde la teoría que plazca. Sin duda alguna mucho podrá encontrarse de nuevo, y seguramente nuevos puntos de vista verán la luz. Pero queda claro que la obra narrativa de Lispector es siempre un lenguaje metafísico, un parto lingüístico y un misterio que busca volverse cada vez más enigmático.

           

Obras citadas

AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. 2011. p. 7 – 17. Primera edición. Buenos Aires, Argentina: Corregidor.

AREAS, Vilma. Con la punta de los dedos: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. 2011. p. 87 – 120. Primera edición. Buenos Aires, Argentina: Corregidor.

BERTAZA, Juan Pablo. El lado oculto del corazón. Página 12. 26 de agosto de 2012. Página 12. Octubre de 2012 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4775-2012-08-26.html.

LAZCANO ECHEVESTE, Paola. Clarice Lispector: Una constante búsqueda de conciencia. Síncope: Cono sur y sus chispas caribeñas. 2012. Revista Síncope. Octubre de 2012 http://www.revistasincope.com/site/2012/08/15/clarice-lispector-una-constante-busqueda-de-conciencia%E2%80%A2-por-paola-lazcano/.

LISPECTOR, Clarice. El vía crucis del cuerpo. Buenos Aires, Argentina: Corregidor. 2011.

LISPECTOR, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires, Argentina: Corregidor, 2011.

NAMORATO, Luciana. Clarice Lispector y la crítica. Indiana University. 2011. p. 199 – 202. Disponible en Internet: http://revistas.concytec.gob.pe/pdf/letras/v82n117/a15v82n117.pdf

SEGARRA BÁEZ, Iván. Clarice Lispector y la (re) lectura de su personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil artístico contemporáneo. Proyecto Patrimonio. 2005. Proyecto Patrimonio. Octubre de 2012 http://www.letras.s5.com/cl160405.htm.

---

[1] La ópera prima de Lispector fue acreedora al premio Graça Aranha en 1945, cuando la autora tenía 25 años. Para más sobre este y otros datos sobre los premios obtenidos por Clarice Lispector, se sugiere: Lazcano Echeveste, Paola. "Clarice Lispector: Una constante búsqueda de conciencia." Síncope: Cono sur y sus chispas caribeñas. 2012. Revista Síncope. Octubre de 2012. http://www.revistasincope.com/site/2012/08/15/clarice-lispector-una-constante-busqueda-de-conciencia%E2%80%A2-por-paola-lazcano/.

[2] Luciana Namorato afirma que en la década de los 70, el reconocimiento de Lispector más allá de los círculos literarios brasileños coincisió con su descubrimiento en Francia por Héléne Cixous. Namorato ahonda profundamente en la crítica y Clarice Lispector en su ensayo Clarice Lispector y la crítica, disponible en Internet: http://revistas.concytec.gob.pe/pdf/letras/v82n117/a15v82n117.pdf

[3] Según Gonzalo Aguilar, en el ensayo La intensidad de los perros vagabundos: Introducción a La hora de la estrella, que se incluye en: Lispector, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires, Argentina: Corregidor, 2011. Página 6. Aguilar afirma que había cierta confusión sobre su edad, alentada por ella misma, pero que después fue corregida y aclarada en sus biografías.

[4] Juan Pablo Bertazza incluye en su nota El lado oculto del corazón una entrevista que Alfonso Romano de Sant’Anna realizó a Clarice Lispector en la que ella misma afirma que los jueves, en el Diario de Pernambuco, publicaban cuentos infantiles. “Yo no me cansaba de mandar mis cuentos, pero nunca los publicaban, y yo sabía por qué. Porque los otros decían: “Érase una vez y esto y lo otro…”. Y los míos eran sensaciones”. 

[5] Segarra Báez, Iván. "Clarice Lispector y la (re) lectura de su personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil artístico contemporáneo." Proyecto Patrimonio. 2005. Proyecto Patrimonio. Octubre de 2012. http://www.letras.s5.com/cl160405.htm.

[6] Esta búsqueda por la perfección formal de la autora puede comenzar a percibirse en Un aprendizaje o el libro de los placeres; sin embargo, es hasta Agua viva que puede hablarse de la epifanía estilística en Lispector.

[7] LISPECTOR, Clarice. El vía crucis del cuerpo. Buenos Aires, Argentina: Corregidor. 2011. Todas las citas que provienen de este libro y edición serán indicadas por el número de página entre paréntesis. El prefacio del traductor, Gonzalo Aguilar, así como el estudio crítico de Vilma Areas que contiene esta edición, son citados como capítulos aparte y se especifica su procedencia con pie de página y entre las obras citadas.

[8] Lispector, en la explicación mencionada, afirma que también existe en su literatura aquello que la gente llama basura: “Una persona que leyó mis cuentos dijo que eso no era literatura. Era basura. Concuerdo. Pero todo tiene su hora. Está también la hora de la basura”. (26)

[9] AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Página 10.

[10] AGUILAR, Gonzalo. Mundo perro, mundo porno, mundo abrigo: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Ambas citas del párrafo corresponden a la página 11.

[11] AREAS, Vilma. Con la punta de los dedos: El vía crucis del cuerpo. En: El vía crucis del cuerpo. Página 95.

[12] El verso de Mallarmé dice: “La carne es triste y yo he leído todos los libros”, del poema Brisa marina.

[13] Para fines del presente ensayo he dejado fuera los cuentos “Él me bebió”, “Día tras día”, “Ruido de pasos”, “Antes del puente Río-Niteroi” y “Mejor que arder”, no por falta de merecimiento. 

El caso de la novela testimonial: La ceremonia del mapache, de Otoniel Martínez

La tarea de reconstruir un pasado doloroso puede devenir en estrategias discursivas evasivas, incluso fantásticas, que rehúyen de alguna manera la revisión precisa de la Historia. La ceremonia del mapache[1] es, por sobre todos los géneros en los que pueda encasillarse un texto, una novela. Sin embargo, su autor, Otoniel Martínez, nacido en El Cuje, Santa Rosa, Guatemala, en 1953, afirmó en conversación electrónica con Aida Toledo, que esta obra se nutre de detalles, voces y pasajes, recogidos de diferentes conversaciones que él mantuvo con allegados y testimoniantes durante su tiempo en exilio. En este sentido, Toledo afirma que la obra de Martínez se encuentra, como tantas otras, en un espacio no definible de los géneros literarios[2], aunque físicamente parezca una novela sobre la guerra.[3]

El objetivo primordial de este ensayo es, no solo demostrar el recurso lingüístico-sígnico del que se adueña Martínez para hacer lo que Toledo llama una reconstrucción de la historia no oficial, sino validar un texto con fronteras tan porosas como una forma autorial de testimonio con base en la teoría que se ha compuesto alrededor de este género y de las comparaciones con los testimonios previos que se han estudiado en el curso. En este sentido, los personajes Mam y Tamagás, que tienen voces discursivas y narrativas completamente diferentes, constituyen un punto medular en la estructuración gramatical, semántica, sintáctica y lingüística de la obra.

De esta manera, Toledo afirma que el uso del lenguaje en general en la novela de Otoniel orilla al lector crítico a recordar las definiciones sobre poder y verdad de Foucault[4], y las maneras en que según Homi Bhabha, los sujetos neocoloniales subvierten el poder colonial, carnavaleándolo, vaciándolo de poder y volviéndolo inefectivo. En el caso puntual de La ceremonia del mapache, en los capítulos impares las estrategias militares son contadas de manera completamente fragmentada y con una desconexión gramatical que llama mucho la atención. Toledo acota que esto alude a cuando no es posible oír una conversación telefónica completa, aunado a los motes y conductas ridículas de los militares frente a sus subordinados.

Personalmente, llama poderosamente mi atención esa deconstrucción lingüística en el discurso de Tamagás. Se percibe tanto como si él tuviese mucho qué decir, pero con poca posibilidad de comunicarlo efectivamente. Tamagás no se reivindica con la palabra: se escuda y esconde en un aparato sígnico descompuesto y deformado. Su discurso es golpeado, pausado en un intento de comprensión por parte del lector o la lectora, que a momentos puede perderse por la (sorpresiva) ausencia parcial de signos de puntuación. El discurso se reduce a símbolos de importancia, obviando artículos, pronombres o recursos lingüísticos que podrían calificarse fríamente como “de relleno”. El lenguaje se abstrae para decir únicamente lo que se puede (o debe) decir.

Aunque se deconstruye sintácticamente, este disloque sintáctico no obliga a desentender. Las palabras deben relacionarse intuitivamente por la lectora o el lector para “amarrar” sentidos y designar. Cuando Tamagás se presenta en los capítulos donde la voz está tomada por Mam, se le reconoce fácilmente por la estrategia lingüística utilizada por el autor:

Media hora más tarde estuvieron de vuelta y Mam se acercó a Tamagás que llegaba farfullando.

- Pues no pudimos ver ni mierda vos fijáte que llegamos hasta una casita y cuando no oyeron se encerraron entonces el teniente les gritó que abrieran la puerta y salieran con las manos en alto pero no le hicieron caso entonces rompió a culatazos la ventana y les dejó ir un granadazo cuando entramos dos patojitos y tres viejas ya habían palmado y ahí a la par de ellos los pedazos de un viejito… (Martínez, 78)

De esta manera, el autor da indicios de un contacto, quizás fático, entre las voces narrativas. Así se construye un paralelismo narrativo, una intencionalidad en aclarar que ambas voces se presentan juntas en determinados momentos, pero jamás se reúnen. Quien lee queda, hasta el final, embebido por un deseo de encuentro entre discursos y voces.

Por otra parte, es importante hacer notar lo que Toledo apunta en su ensayo “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. Y es que esta novela tiene corte testimonial pues fue una recreación de diversos testimonios tomados por el autor y ficcionalizados para separarse, de alguna manera, del testimonio con mediación del que habla Margaret Randall.[5] 

En esta novela, empero, Martínez, citado por Toledo, afirma que tuvo gran tentación por transcribir todo a nivel testimonial mientras recababa la información que conforma la historia de la obra. Finalmente, dio a luz a una ficción histórica. El autor aseveró que los testimonios aportaban datos, como fechas, lugares y nombres; y como él también es periodista, la tentación de mostrar los hechos era muy grande. Fue un colega quien le sugirió escoger la forma ficcional.[6]

De esta forma, Otoniel Martínez realizó lo que Elena Poniatowska hizo con Hasta no verte, Jesús mío, pues se tomó muchas libertades al recrear el lenguaje de sus personajes y combinó el caló de diferentes regiones del país, tomando como base la diversidad de sus testimoniantes. Cynthia Steele acota que fue esto parte medular del proceso de Poniatowska, pues tenía como objetivo crear una especie de denominador común del habla femenina popular.[7] Quizás el denominador común que Martínez buscaba se hallaba en el habla popular de sus testimoniantes:

Una claridad extraña le permitía vigilar mejor el sendero. Lo sobresaltó una sombra en medio del camino. Cas, el mapache, alzado sobre las patas traseras lo miraba desde sus anteojos obscuros. “Un sospechoso”, pensó con simpatía. “Ha de andar buscando cangrejos en la quebrada…” (Martínez, 219)

En este sentido, la misma Steele afirma que una solución cada vez más popular al dilema crítico de la novela testimonial es pasar por alto la dimensión biográfica y tratarla como una novela cualquiera, pero esta solución atribuye implícitamente toda la autoridad creativa a uno de los dos (o más) autores del texto.[8] Sin embargo, en La ceremonia del mapache se encuentran diferentes testimonios y discursos que se reducen a dos voces: Mam y Tamagás. Básicamente, este personaje bífido está construido por una colectividad, en tanto cumple la función de concientización y representación del testimonio.[9]

Por su lado, Begoña Huertas defiende que los puntos de coincidencia admitidos unánimemente para encasillar una obra como novela testimonio son la presencia de un testigo directo y el reflejo a través de su discurso de un periodo histórico.[10] Ambos elementos se presentan constantemente en La ceremonia del mapache. De hecho, la presencia de varios testigos directos se evidencia explícitamente en una carta electrónica de Martínez a Toledo:

La trama de Mam nace de un testimonio cuya transcripción se encuentra en México. El hecho de haber entrado en contacto directo con el protagonista permitió obtener otros elementos descriptivos que requerían la distancia de la tercera persona para desarrollarlos.[11]

Asimismo, Toledo confirma que ambos relatos se producen en el mismo contexto histórico, durante la guerra de guerrillas en el espacio temporal del fin de la primera e inicio de la segunda fase contrainsurgente. La misma autora asegura que la primera fase se da hacia 1962 y la segunda en 1981. Concluyentemente, si la fórmula de Huertas para encasillar como novela testimonial una obra es certera, también lo es la instauración de La ceremonia del mapache en esta categoría.

De esta manera, la novela de Otoniel Martínez se inscribe como una novela testimonial al recoger los testimonios de diferentes personas y conformar un hilo histórico que, con base en diferentes voces y discursos, no solo es una creación literaria que se auxilia de la ficción para separarse de alguna forma del sentimiento cruento del conflicto armado interno, sino dar una narración de la historia de los oprimidos durante esta etapa fidedigna.

Obras citadas

Beverley, John y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002.

González, María Virginia. “Tensiones en la crítica: el testimonio”. Argentina: Universidad Nacional de La Pampa. 2004. 3 de julio de 2013. celehis.webs.com/actas2004/ponencias/28/3_Gonzalez.doc.

Huertas Uhagón, Begoña. “El postboom y el género testimonio. Miguel Barnet”. En: Cauce, España. 2004: 165 – 175.

Martínez, Otoniel. La ceremonia del mapache. Guatemala: Óscar de León Palacios, 1996.

Restrepo, Alejandra. “El testimonio: género fronterizo”. En: Cuadernos Americanos, México. 2009: 101 – 123.

Toledo, Aida. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

---

[1] Otoniel Martínez. La ceremonia del mapache. Guatemala: Óscar de León Palacios, 1996. Todas las citas que provengan de esta edición se indicarán con el número de página entre paréntesis.

[2] Vale la pena hacer hincapié en que el testimonio, como hasta el momento hemos constatado, es un género fronterizo, con límites porosos que no permite que el mismo se encasille. En este sentido, es importante revisar nuevamente a Alejandra Restrepo. “El testimonio: género fronterizo”. En: Cuadernos Americanos, México. 2009: 101-123.

[3] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

[4] María Virginia González afirma que a partir de los aportes de Foucault, el discurso literario tiene voluntad de verdad y esta se consolida mediante mecanismos de aceptación del texto como un hecho literario. Para más información sobre esto, ver González, María Virginia. “Tensiones en la crítica: el testimonio”. Argentina: Universidad Nacional de La Pampa. 2004. 3 de julio de 2013. celehis.webs.com/actas2004/ponencias/28/3_Gonzalez.doc.

[5] Para más información, ver Margaret Randall. “¿Qué es y cómo se hace un testimonio?” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 33-59.

[6] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio

[7] Cynthia Steele. “Testimonio y autoridad en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 168.

[8] Cynthia Steele. “Testimonio y autoridad en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 169.

[9] Para profundizar en este aspecto, ver George Yúdice. “Testimonio y concientización” en John Beverley y Hugo Achúgar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. 2ª edición. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002, 221-242.

[10] Begoña Huertas Uhagón. “El postboom y el género testimonio. Miguel Barnet” en: Cauce, España. 2004: 169.

[11] Aida Toledo. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”. En: Revista Istmo, no. 16. 11 de noviembre de 2013: http://istmo.denison.edu/n16/articulos/toledo.html#biblio